Роберт Хьюз - Шок новизны

Бо́льшую часть жизни Франк Ауэрбах (р. 1931) считается маргиналом и мутным экспрессионистом, который пишет очень толстым слоем краски с натуры и в музее. Однако экспрессионизма в нем не больше, чем в Джакометти.

Ауэрбах родился в Берлине, но вырос в Англии и учился у Дэвида Бомберга (1890–1957), весьма недооцененного вортициста. Бомберг считал, что тактильные ощущения первичны и в психологическом смысле фундаментальнее, чем зрение. Писать картину, – говорил он, – значит создавать архитектуру прикосновений и веса. Он говорил о «духе» в массе, а рисунок определял как «совокупность векторов»; эта теория оставила след на эмоциональном распределении веса и объема в работах Ауэрбаха. Влияние Бомберга прослеживается и в его нелюбви к тонкой, линейной посткубистической графичности английского искусства начала 50-х: «Картина начинается с того, что в голове у меня образуется масса».

С самого начала Ауэрбах рисовал одних и тех же сидящих моделей снова и снова – всегда в мастерской, всегда с натуры. Без этого его воображение не работает, потому что не встречает сопротивления со стороны реальности. А сопротивление, согласно Ауэрбаху, одна из ключевых ценностей. Еще одна ценность – новизна, но для него она не имеет ничего общего с авангардностью. Речь не о стилистической, а об экзистенциальной новизне. «Подлинный стиль заключается в том, чтобы не иметь никакой программы. Это стратегия поведения в момент кризиса».

Новизна рождается из повторения. Это то незнакомое, которое мы находим среди самых привычных видов: «Сделать не что-то непредвиденное, но правдивое в отношении конкретного факта». Картины Ауэрбаха полны наблюдений за позой, жестом, выражением, взглядом, геометрией головы, напряженными и расслабленными участками тела. Кисть не столько «описывает» их, сколько старается найти их кинетические и тактильные эквиваленты. Плотная структура под взглядом зрителя начинается разворачиваться. Однако основной темой работы является не некая заранее заданная структура, а скорее процесс ее изучения. Образ крайне динамичен и способен в любой момент радикально измениться. Если метод «массы в моей голове» работает, то дело тут в том, что смысл этого выражения изменился из-за той страстности, с какой видимое преобразуется в знак. «Борьба с холстом почему-то вытесняет стиль, грубую правду получается рассказать лишь во время ссоры». Начиная с 50-х творчество Ауэрбаха – это долгий путь от смутного к ясному, от густых мазков к более непосредственным ритмам рисунка и венецианскому изобилию цвета; особенно это заметно в его пейзажах из Примроуз-хилл: дышащая росой утренняя свежесть, дуновение ветра, ухваченные его плавной линией, напоминают о картинах Констебля.

Смысл такой живописи – это относится и к Леону Кософфу – не сводится к чисто оптическому удовольствию. Она является результатом совершенно умышленной и крайне самокритичной попытки ухватить непосредственное и конкретное, найти живописный эквивалент тактильных ощущений. Это схватывание и растирание реальности продолжается и в работах Люсьена Фрейда, но чуть холоднее. Принято считать, что Фрейд смотрит на человеческое тело отстраненно. Он выставляет напоказ каждую разбухшую вену или жировую складку, каждый волосок на лобке или под мышкой, но делает это не «клинически», без всякого нарратива или сантиментов. Образ, как любят повторять и Фрейд, и Ауэрбах, тем убедительнее, чем он более «сырой». Нет в современной живописи обнаженной натуры, в которой было бы больше телесной правды. Способность преобразовывать обнаженное тело в чистые энергичные формы, при этом не потеряв ни единой поры, волоска, изображенного с особой тщательностью, – как на «Портрете обнаженной с отражением» с его невероятной прорисовкой женской груди, – в этом, похоже, и состоит истина живописи по Фрейду. Тело каждый раз разное и оказывается портретом во всей своей цельности. Фрейд хочет, чтобы экспрессивная сила исходила от всего тела, а не только от лица: «Раньше я писал лицо последним. Я хотел, чтобы экспрессия была в теле. Голова – просто еще одна конечность. В обнаженной натуре я не особенно забочусь о выражении лица». В формах Фрейда нет «геометрической системы»: никаких сфер, конусов и цилиндров, которые бы позволяли создать надежный живописный механизм из самого ненадежного, изменчивого и резкого живописного материала – человеческого тела. Его работы полны пропусков, но дело тут не столько в любви к какому-то определенному типу искажений, сколько в «результате возникающей время от времени крайней необходимости». После Пикассо Фрейд – единственный художник, способный изобразить человеческое тело так, что при взгляде на него земля уходит из-под ног.