Розалинда Краус: Переизобретение средства*

Для проекта Коулмена не имеет значения, что двойная стойка порывает с драматическим иллюзионизмом. Важен способ, каким она адресуется структуре средства. На одном уровне этопроисходит в отношении подрыва двойной стойкой шва (suture) — кинематографической операции, при которой зритель вплетается в саму ткань нарратива. Являясь функцией монтажа точекзрения, шов описывает отождествление зрителя с камерой по мере ее поворотов из стороны в сторону в драматическом пространстве, заставляя зрителя оставить свою стороннюю позицию вне изображения, чтобы сделаться визуально и психологически вплетенным — или вшитым — в ткань фильма 16 .

Однако сам этот отказ в сшивании позволяет Коулмену встретить и высветить бесплотную плоскостность визуальнойполовины своего средства; коль скоро его работа основана на фотографии, это единственный путь — раскатать плотностьжизни на плоской поверхности. Именно в этом смысле присущая самой двойной стойке плоскость набирает компенсаторную тяжесть, становясь эмблемой этого рефлексивного признания невозможности визуального поля оправдать свое обещание жизнеподобия или аутентичности.

Частотность двойной стойки в творчестве Коулмена свидетельствует о ее важности в качестве грамматического компонента изобретаемого им с ее использованием средства. Ведьэта конвенция не только способствует артикуляции его средства в визуальной плоскости, но также может быть продублирована на уровне звуковой дорожки, придающей ему дополнительную тяжесть, — например, в проекте «ИНИЦИАЛЫ» рассказчик постоянно возвращается к вопросу, служащему поэтическим описанием как раз этого маньеризма: «Почему вы смотрите друг на друга… и затем отворачиваетесь… и затем отворачиваетесь?»

Тот факт, что вопрос этот заимствован из танцевальной драмы Йейтса «Грезы костей» (1917), указывает, хотя и ненавязчиво, на серьезность, которой Коулмен намерен зарядитьнизкопробные материалы, из которых он изготавливает свое средство. Ведь если Коулмен обращается к ныне устаревшему, низкотехнологичному суппорту рекламных слайдов или к такому деградировавшему носителю массовой культуры, как фотороман, его отношение все же не сводится к послевоенномуавангардному пародийному

использованию мусорного обличья неискусства или его яростной критике отчужденных форм Зрелища. То есть, это идет не от убежденности в том, что существование такой вещи, как средство, уже невозможно. Скорее,в этом влечении к изобретению средства решимость Коулмена раскопать в своем суппорте его собственные конвенции — это способ утверждения спасительных возможностей самогоновообретенного суппорта; хотя в то же самое время — это необходимо подчеркнуть — производство средства в рамках коммерциализован-ного суппорта с самого начала исключает любую возможность того, что место этого изобретения станетместом предданного, привилегированного пространства, именуемого Искусством 17 .

Фотороман назван Бартом как один из нескольких культурных феноменов, имеющих доступ к «третьему смыслу», окотором свидетельствует игра означающего на фоне нарратива, которому это означающее ни при каких условиях не служит. И хотя вся эта группа, обозначаемая Бартом как«анекдотические изображения», коллективно размещает открытый смысл в диегетическом пространстве, Барт особо выделяет фотороман; «эти "искусства"», — говорит он, — «рожденные в самых низменных глубинах высокого искусства,имеют теоретические качества и представляют новое означающее (связанное с открытым смыслом). Это признается в отношении комикса», — добавляет он, — «но сам я испытываюэту легкую травму означивания при столкновении с определенными фотороманами: «их тупость я кожей чувствую" (возможно, это одно из определений открытого смысла)»(«ТМ», р.66п. I) 18.

Однако не все бартовские примеры такого рода пиктограмм относятся к самым низким глубинам культуры. Такое состояние характеризует images d'Epinal, дешевые раскрашенные гравюры, популярные в девятнадцатом веке, но не другие примеры из списка Барта — например, «Легенду о св. Урсуле» Карпаччо или общую категорию витражей.

Вероятно, это глубокая приверженность Барта Прусту, не менее напряженная, чем у Беньямина, обеспечивает контекст, в котором соотношение между этими разнородными объектами кажется не только оправданным, но и в каком-тосмысле удовлетворительным. Ведь стоит лишь вспомнить начальные страницы «В сторону Свана» и завороженность маленького Марселя проекциями слайдов волшебного фонаря на стенах его спальни, чтобы осознать, что беспредельныеспособности детства к нарративной изобретательности в сочетании с дремотностью светящегося изображения готовят нас к позднейшей сцене, в которой Марсель видит герцогиню де Германт, коленопреклоненную под витражами церквиКомбре 19 .