Розалинда Краус: Переизобретение средства*

Конечно, миметическое свойство фотографии без усилий открывает ее для общей авангардистской практики мимикрии, принятия облика целых пластов вне- или антихудожественного опыта с целью критики неисследованных притязаний высокого искусства. От подражания плакатам art nouveau в работах Сера до травестирования дешевой рекламы в поп-арте, целыйпласт модернистской практики раскапывал возможности подобающего использования подражания. И как продемонстрировала целая когорта апроприативных художников в 1980-е,ничто так хорошо не подходит для этой стратегии имперсонализма, как зеркало с памятью, каковым является фотография.

Фотоконцептуализм избрал в качестве второго своего измерения мимикрию не фотожурнализма, но откровенно любительской фотографии, поскольку, как пишет далее Уолл, вид абсолютно бестолкового, неуклюжего снимка, изображение,начисто лишенное всякого социального или формального значения — вообще вычищенное от всякого значения, — и, стало быть, фото, на котором не на что смотреть, подходит настолькоблизко, насколько фотография вообще на это способна, к рефлексивному состоянию фотоснимка, не говорящего ни о чем,кроме настойчивого стремления его создателя произвести нечто такое, что в силу своего сопротивления инструментализации, своей целенаправленной бесцельности должно быть названо искусством. Речь, таким образом, идет о рефлексии относительно понятия самого искусства, которое, как высказался однажды Дюшан, может рассматриваться как не болеечем «impossibilite du fer» — так он обыгрывал по созвучию невозможность делания 12 , — бессмысленные бензоколонки Рюши или многоквартирные дома Лос-Анджелеса или абсолютно безыскусные длительности Хюблера, — все это использует любительскую нулевую ступень стиля, чтобы перенести фотографию в центр концептуального искусства.

Апофеоз фотографии как средства — то есть ее коммерческий, академический и музеологический успех — наступает какраз в момент созревания ее способности затмить само понятие средства и родиться в качестве теоретического, поскольку гетерогенного, объекта. Но в следующий момент, исторически неслишком отдаленный от первого, этот объект потеряет свою деконструктивную силу, выпав из поля социального использования в сумеречную зону устаревания. К середине 1960-х любительская камера Брауни и глянцевая печать,.которые использует фотоконцептуалист, чтобы добиться ауры «неискусства», уступили место новой стадии фотоконсумеризма, на которой,как замечает Уолл, «туристы и отдыхающие, щеголяющие пентаксами и никонами», означают, что «обычные гражданеполучают в свое распоряжение «профессиональное» оборудование» и «любительство перестает быть технической категорией» 13. Но кое о чем Уолл не говорит — о том, что в начале 1980-х те же самые туристы будут расхаживать уже с видеокамерами, давая указание, что сначала видео, а затем и цифровоефото совершенно заменят фотографию в качестве массовой социальной практики.

Таким образом, фотография внезапно сделалась одним из этих отбросов индустриальной эпохи, новоявленной диковиной вроде музыкального автомата или трамвая. Но именно вэтот момент, именно в этом состоянии устаревания, фотография, кажется, вступает в новое отношение к эстетическому производству. На сей раз, однако, фотография функционирует в направлении обратном ее прежнему разрушению средства, делаясь — как раз под видом своего собственного устаревания — способом того, что следует обозначить как акт переизобретения средства.

Рассматриваемое здесь средство не совпадает ни с одним из традиционных средств — живописью, скульптурой, рисованием, архитектурой, — каковые включают и фотографию. Так что упомянутое переизобретение не предполагает реставрации какой-либо из этих ранних форм суппорта, которые в «эпоху технической воспроизводимости» сделались абсолютно дисфункциональны в результате своего уподобления товарной форме. Скорее, речь идет об идее средства как такового, средства как набора конвенций, выводимых из материальных условий данного технического суппорта (но не тождественных им), конвенций, из которых надлежит развить форму выразительности, каковая способна быть как проективной, так и мнемонической. И если на этом перепутье, то есть в этот момент постконцептуального, «постмедийного» производства, фотографии суждено сыграть какую-то роль, Беньямин, возможно, уже указал нам, что причиной тому — сам ее переход от массового использования к состоянию устарелости.