Розалинда Краус - Переизобретение средства*

В варианте одного из разделов своего эссе Беньямин высказывается по поводу недавнего появления теории искусства, сфокусированной как раз на этом перцептивном акте выковыривания объектов из их контекстов, что уже само по себе может быть теперь заново наполнено эстетической силой. Рассуждая о точке зрения Марселя Дюшана, развитой в «Зеленомящике», Беньямин подытоживает ее следующим образом: «Как только мы усматриваем в объекте произведение искусства, онабсолютно перестает функционировать в качестве объекта. Вот почему современный человек предпочтет ощутить особое воздействие произведения искусства скорее в опыте объектов, вырванных из своих функциональных контекстов [зачеркнуто:оторванных от своего контекста либо выброшенных]… чем приобщаясь творениям, назначенным для исполнения этой роли» 8 .

Таким образом, отталкиваясь от признания Беньямином пересечения между своей собственной-теоретической позициейи дюшановской, беньяминовское «произведение искусства, выполненное для воспроизводимости» видится как уже спроецированное в качестве ширпотреба, а перцептивный акт, извлекающий «ощущение всеобщего равенства вещей» даже из уникального объекта, понимается как действие фотографа,вставляющего частицы мира в рамку объектива, причем неважно, делает ли он или она реально снимок или нет. То, что уже один этот акт является эстетическим, означает, что отпадаетцелый мир художественной техники и традиции, не только умение, необходимое для изготовления устаревших форм «творений, назначенных для исполнения этой роли» — например,живописи или скульптуры, — но и технических навыков определения выдержки, проявления и печати, требующихся для самой фотографии.

Триумфальная конвергенция искусства и фотографии, начавшаяся в конце 1960-х, современна внезапному взрыву на рынке интереса к «самой» фотографии. По иронии, институты искусства — музеи, коллекционеры, историки, критики — обратили внимание на специфически фотографическое средство в тот самый момент, когда фотография вошла в художественную практику в качестве теоретического объекта, то есть в качестве орудия для деконструкции этой практики. Ведь конвергенция фотографии с искусством — это средство введения в силу и документирования фундаментального преображения, в результате которого специфичность индивидуального средства оставляется в пользу практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать искусством-вообще, на общем характере искусства, независимом от специфичного, традиционного суппорта 9.

Если концептуальное искусство выражало этот поворот наиболее открыто (Джозеф Кошут: «Теперь быть художником означает ставить под вопрос природу искусства. Если кто-то ставит под вопрос природу живописи, он не может ставить под вопрос природу искусства… Потому что слово «искусство» общо, а слово «живопись» специфично. Живопись есть род искусства» 10 ) и если одна из его ветвей ограничивала исследование «природы искусства [вообще]» языком — избегая тем самым визуального, поскольку оно-то как раз оказалось бы слишком специфичным, — это не случайно: концептуальное искусство почти неизменно прибегало к фотографии. На то было две, вероятно, причины. Во-первых, искусство, поставленное под вопрос концептуальным искусством, оставалось больше визуальным, нежели, скажем, литературным или музыкальным, а фотография была способом привязки к сфере зрительности. Но, во-вторых, ее красота заключалась как раз в том, что ее способ пребывания в этой сфере сам по себе был неспецифичным.

Фотография понималась (и Беньямин опять-таки первый сформулировал это) как глубоко враждебная идее автономии или особенности в силу своей структурной зависимости от подписи. Так, изначально будучи гетерогенной — всегда возможной смесью изображения и текста, — фотография сделалась основным орудием для проведения расследования природы искусства, которая никогда не опускается до особенности. Не случайно Джеф Уолл, говоря о важности фотоконцептуализма, пишет, что «многие существенные достижения концептуального искусства либо созданы в форме фотографий, либо каким-то образом ими опосредованы» 11 .

Именно эта внутренняя гибридная структура фотографии узнается в одном из главных гамбитов фотоконцептуальной практики, когда «Дома для Америки» Дэна Грэма (1966) или «Обход памятников Пассаика, Нью-Джерси» Роберта Смитсона (1967) принимают обличье фотожурнализма, сочетая письменный текст с документально-фотографической иллюстрацией. Это станет образцом для многих других типов фотоконцептуального творчества — от саморежиссуры Дугласа Хюблера или Бернда и Хиллы Бехер до ландшафтных репортажей Ричарда Лонга или документальных пьес Аллана Сикулы, — а также вызовет к жизни целый ряд нарративных фотоэссе, от Виктора Бергина или Марты Рослер до художников помоложе, как Софи Калле. Исторические истоки этого, как отмечает Уолл, следует искать в изначальном восприятии авангардом фотожурнализма в 1920-е и 1930-е как способа не только обстрела идеи эстетической автономии, столь бережно сохраняемой «искусством фотографии», но и мобилизации неожиданных формальных ресурсов в фигуре «неискусства», характеризующей беспорядочную спонтанность документальной фотографии.