Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Поясняя, что такое «движение», в своей грустной сатирической песне о культуре хипстеров, Джеймс Мёрфи из LCD Soundsystem рассказал мне, что эта песня была реакцией на рас-

суждения о возвращении гитарного рока: «О бессодержательности популистских заявлений рок-журналистики. Она стала подобием модной журналистики — “брюки с завышенной талией ВЕРНУЛИСЬ”. Как будто этого что-то значит. Я имею в виду, что в журналах, посвящённых искусству, ведь не кричат: “Абстрактный экспрессионизм ВЕРНУЛСЯ! И он теперь КРУЧЕ, чем когда бы то ни было!”» Вообще-то, Джеймс, кричат. Мода — техника для создания культурного фонда основных средств, который впоследствии с невероятной скоростью обесценивается и заполоняет собой всё вокруг.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Но «модализация» не может целиком и полностью объяснить феномен ретророка и принципы, положенные в основу внутренних жизненных циклов жанров и направлений в искусстве. Это процесс, аналогичный синдрому, который экономисты называют «чрезмерным накоплением» (когда избыток капитала из-за перенасыщения рынка не может быть эффективно инвестирован, что вынуждает капиталистов прибегать к спекуляциям во избежание финансового коллапса). Как и во времена экономического кризиса, чем более плодороден и динамичен в своём развитии жанр, тем больше он становится культурным аналогом рецессии — это и есть ретро. В самой начальной, гиперпродуктивной фазе он проходит через этапы развития, которые могут тянуться достаточно долго, оставляя после себя отвалы идей, которые впоследствии, как чёрные дыры, поглощают умы новых артистов. Именно поэтому танцевальная музыка уже в нулевые застряла в рекомбинационной пустоши: в девяностые она двигалась слишком быстро, слишком далеко, слишком смело и в очень ограниченные временные рамки. Впрочем, то же самое можно сказать и про поп-музыку в целом. Переизбыток творческих идей золотых времён популярной культуры (шестидесятые, семидесятые и частично восьмидесятые) неизбежно определяет желание вернуться к ним снова.

Равно как и ухабистая, но неизбежная тропа западной экономики, уводящая её от производственной основы, смещение приоритетов в музыке от производства к постпродакшну происходило не постепенно, но урывками и толчками. Попытки возродить первичное производство (нью-вейв, постпанк

и рейв девяностых) отсрочили возникновение ретрокультуры. Но сегодня очевидно, что поп-культура живёт в украденном времени и за счёт чужой энергии, за счёт месторождений, погребённых в лучших временах. Если вы обратите внимание на язык, которым пользуются современные критики и фанаты, или на рационализацию процесса создания музыки, вы найдёте хитросплетение ссылок на предшественников и более ранние жанры, хитросплетение исторических источников и компонентов. В рок-музыке, если проследить публикации в фэнзинах, это произошло примерно в середине восьмидесятых; в танцевальной музыке такая риторика стала доминирующим стилем критики в минувшем десятилетии. Это главное отличие от подлинного модернизма, который заставляет публицистов придумывать новый язык и разрабатывать новые концепции.

ЗАВТРА

Я хотел бы номинировать хонтологию в качестве альтернативы кураторской модели развития искусства, предложенной Бур-рио. Но во многих отношениях такие фигуры, как Ghost Box, Oneohtrix Point Never и другие, тоже протагонисты постпро-дакшна, которые роются на барахолках истории и собирают по кусочкам музыкальный эквивалент абстрактной скульптуры. Дэниэл Лопатин даже изучал библиотечное дело, чтобы работать архивариусом. Он размышляет о музыке, прошедшей путь от «эпохи возрождения звукозаписи» (примерно последние сто лет) и перехода её к периоду «оценки» и переработки: «Если музыка входит в своеобразный архивный период своего развития, я не думаю, что эго плохо. Это естественно».

Даже Ариэль Пинк, который почти никогда не использует «редимейды» (семплы), зависим от существующих стилей. На его работах стоит клеймо первичной продуктивности поп-культуры: шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых. (Пинк говорил мне, что верит в то, что девяностые никогда не станут предметом переосмысления и не лягут в основу нового «ретрофетиша».) Семидесятые и восьмидесятые были эпохами особенно выдающегося расточительства со стороны звукозаписывающей индустрии, временем, когда этот бизнес приносил небывалые доходы. Крупные компании работали

примерно как киностудии в золотой век Голливуда: огромные инвестиции в потенциальные хиты, которые обеспечивали участие в записи самых выдающихся музыкантов и гарантировали наилучшие условия работы в студии. В своих ранних альбомах «The Doldrums» и «Worn Сору» Пинк воссоздал это звучание, располагая очень ограниченным бюджетом, он не использовал семплы, а воспроизводил каждый звук вручную, словно скульптор, создающий копию бутылки кока-колы из глины. Пластинка «Before Today» завершила этот странный цикл, став его первой работой с хорошим продюсером, в хорошей студии и при поддержке хороших музыкантов. Ладан реверберации и дурман намеренно низкокачественного звучания, которые пропитывали его ранние работы, исчезли, а то, что возникло вместо них, — сверкающая и величественная яхта, на которой можно заплыть в самые престижные порта массовой культуры. Единственная загвоздка в том, что эти порта остались в радиоволнах 1986 и 1978 годов, как, впрочем, и любого другого периода, к которому близка стилистика этих песен. Ничто в этой пластинке не вписывается в современный радиоландшафт.