Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Правда, следует признать, что конец, предусматривавшийся первоначальным вариантом — Альваро проклинает небо и бросается в пропасть, был вполне обоснован абсурдной логикой действия. Но с другой стороны, можно хорошо понять, что Верди, узрев это на сцене, ужаснулся. В опере нельзя спрашивать о логике. Иначе уже в основной конструкции сильно подчеркнутый мистически-религиозный мотив оказался бы в непримиримом противоречии с варварским верованием в судьбу и еще более варварским долгом кровной мести. При этом все без исключения герои — верующие, христиане, а Карлос, непримиримый сторонник кровной мести, истово молится со всеми в «preghiera» [275] Молитва (итал.). во втором акте, а в последней сцене, смертельно раненный, зовет священника, чтобы исповедоваться, но так как падре нет, он, прежде чем умереть самому, закалывает свою сестру. Мелодрама — это царство неограниченных возможностей.

Вместе с первоначальным финалом в новой редакции убрана и прелюдия, которая, отталкиваясь от этой сцены, открывала оперу. Верди заменил ее развернутой увертюрой, последней, которую он опубликовал. (Непосредственно перед премьерой «Аиды» в Милане он написал увертюру, судя по его свидетельствам, в форме попурри. Она должна была заменить первоначальную прелюдию, но после одной репетиции Верди забрал ноты назад. Никто никогда ее больше не видел.) Увертюра к «Силе судьбы» является у него единственной, которая может существовать отдельно вне оперы, как концертный номер. При всей раскованности своей формы это благородное, выразительное музыкальное сочинение. Так же, как и в других случаях, это увертюра попурри. Преимущества ее объясняются, видимо, тем, что Верди писал этот номер значительно позже, учитывая опыт постановки и уже отойдя на некоторую дистанцию, обращаясь к эпизодам, в сильном воздействии которых он убедился на практике. Весь материал, содержащийся в этой увертюре, представляет собой первозданнейшие, витальнейшие творческие находки. Он повествует о двух любящих, Леоноре и Альваро, о монастырской обители, о беспощадности судьбы. Это отражено в оркестровом лейтмотиве, одном из немногих приемов подобного рода, встречающихся у Верди.

Этот мотив появляется лишь в трех решающих сценах оперы, но именно поэтому он производит впечатление такой значительности. И в увертюре он всего лишь эпизодический элемент. Доминирует в ней и ведет к торжествующему апофеозу финала, кажущемуся противоречием кровавой трагедии, мелодия глубокой веры Леоноры. Дать возможность вере, которой героиня, умирая, пытается утешить своего возлюбленного, восторжествовать в финале увертюры над всеми катастрофами — это прекрасная, поэтичная идея.

Во всем обилии музыки, которое отличает «Силу судьбы», можно, в соответствии со структурой либретто, выделить два совершенно различных слоя письма, что весьма интересным образом расширило возможности стиля. Выразительной мелодике Леоноры, Альваро и отца Гуардиана противостоит более легковесная музыка жанровых сцен — в приюте Хорначуэло, у солдат на походе, в монастырском подворье, — и вся эта музыка полна свежести и первозданности особого рода. Это относится к таким эпизодическим фигурам, как цыганка Прециозилла, погонщик мулов Трабукко, который затем продает свое имущество солдатам, выступающим в поход, монастырский привратник Фра Мелитоне, который в роли проповедника с простонародной искренностью высказывает солдатам свое мнение. В последнем акте, когда он вступает в оживленный разговор с бедняками, получающими от него суп, возникает буффонадная сцена, которую можно считать единственной предвестницей «Фальстафа».

Насколько Верди сознавал своеобразие нового произведения, видно по его письму Рикорди (31 декабря 1868 года), где он касается предстоящей премьеры новой редакции «Силы» в миланской «Ла Скала» и состава ее исполнителей: «Еще одно слово о Мелитоне, Прециозилле, Трабукко: это три комедийные фигуры, и если те, кто назначен на эти роли, не будут соответственно подходить к ним, Вы получите не оперу, а католическое песнопение «De profundis»…»

Особым, очень ярким цветовым пятном является «Ратаплан» Прециозиллы, вырастающий из барабанного ритма эпизод для голосов без сопровождения. Будучи значительно глубже по музыке, он по прямой линии восходит к «Гугенотам» Мейербера, откуда нечто похожее извлекал уже Доницетти для «Дочери полка».

Упомянутые сцены пресекаются появлением Карлоса, жаждущего мести брата Леоноры, который не дает нам забывать о трагедии, — как героический баритон, он занимает значительное место в вокальной диспозиции оперы. И даже этот Карлос обладает силой, жизненностью выражения, которая делает его привлекательным. Это заблуждающийся, одержимый человек, но он — человек.