Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Судьбе Альваро и Леоноры, двух стойко любящих, выносящих невыразимые страдания людей, композитор отдал свои самые великолепные творческие озарения, мелодии, одухотворенность и выразительная глубина которых возвышают это произведение над всем созданным до той поры. К двум героям присоединяется отец Гуардиан, олицетворяющий в своем образе бесконечную человечность эти три полоса поднимают заключительную сцену оперы до новых высот выразительности, до подлинного катарсиса сочувствием и примирением, оставляя далеко за собой все жестокие роковые суеверия. Вновь трагик правдивостью и интенсивностью своего чувства преодолевает весь мелодраматизм ситуации.

Самыми удивительными открытиями являются те, о которых не принято говорить, поскольку они кажутся совершенно естественными и само собой разумеющимися. Когда это было слыхано, чтобы опера завершалась звучанием нежнейшего pianissimo? Такого не было никогда. Обязательным здесь считался большой, помпезный финал или по крайней мере сильный драматический жест, возмущение, отчаяние, как было в «Риголетто», «Трубадуре», «Бал-маскараде». Верди отважился на то, что до него предпринял Вагнер в «Тристане и Изольде» — произведении, которое вышло на сцену за несколько лет до создания окончательной редакции «Силы судьбы», но которого Верди, видимо, не знал. В обоих случаях — и в «Силе», и в «Тристане» — нежное, совершенно заглубленное вовнутрь окончание вырастает из одной и той же идеи потрясения, сочувствия, тихого, непоказного чувства. С противоположных сторон оба современника пришли к одной и той же цели. Здесь, в опере, катарсис нашел самую непосредственную, глубочайшую выразительную форму, какую только знает театр. Опыт показал, что воздействие интимной, поэтической концовки по крайней мере равноценно традиционному помпезному финалу, если не превосходит его по силе воздействия. И Верди не забыл этого опыта. В «Аиде», «Отелло», Реквиеме из той же основы родились незабываемо впечатляющие результаты. Во всех этих случаях решающее слово сказала правда выражения, которая неизбежно обусловливает ниспадание интенсивности, проявления чувств.

Забыл ли Верди о своем парижском опыте, когда через десять лет после «Сицилийской вечерни» он вновь заключил контракт с «Гранд-Опера»'? Очевидно, соблазны одного из самых блестящих оперных театров оказались весьма сильны. Может быть, сказалось доверие к новому директору Оперы Перрину, может быть, к либреттисту, с которым они хорошо понимали друг друга, во всяком случае, что-то побудило Верди еще раз попытать счастья в «Grande Boutique» — «Большой модной лавке». Результатом явился «Дон Карлос», пышное произведение огромнейшего формата и одновременно последний и самый долгоживущий отпрыск того рода искусства, который именуется «большой оперой» и которому оставалось жить совсем недолго. Скриба и Мейербера, основателей и носителей идеи «большой оперы», уже не было в живых. Монархия во Франции несколько лет спустя рухнула. Блеск «большой оперы» подошел к закату, а вместе с ним и художественная форма, отвечавшая ее существу.

«Дон Карлос» со своим оплетенным интригой «главным и государственным действом» полностью выдержан в ее традициях Совсем иначе, чем в ранних операх Верди по мотивам шиллеровских драм — «Жанне д’Арк», «Разбойниках» и «Луизе Миллер», — где из оригинала извлекался и основательно преувеличивался типично мелодраматический элемент, либреттисты «Дон Карлоса» Франсуа Жозеф Мери и Камилл дю Локль с завидным литературным умением осуществили упрощение драмы и придали ей зрелищность, избежав при этом огрублений, задевающих вкус. Верди приступил к работе в начале 1866 года. Она была на какое-то время прервана беспокойствами, вызванными начавшейся в июне войной против Австрии. Но уже в августе он был в Париже с тремя готовыми актами. Подготовительный период занял свое обычное время, и премьера смогла состояться лишь в феврале следующего года. Впоследствии — сначала для итальянских постановок, затем для Вены и для немецких сцен — Верди внес изменения и исправления, вычеркнул отвечавшую парижским нравам столь же обильную, сколь и ненужную балетную музыку и избавил первоначально пятиактную оперу от целого акта.

«Дон Карлос» выдержал в Париже сорок три представления, то есть явно не стал неудачей. Но мы знаем требования Верди, которые он предъявлял к своим творениям, и его развитую способность ощущать производимое воздействие. Его письмо дю Локлю, написанное два года спустя, когда тот обратился с новым предложением написать оперу (см. с. 453), показывает, что теперь Верди окончательно знал, каково его отношение к Парижу. Если сравнить три имеющихся редакции «Дон Карлоса», то создается все-таки впечатление, что к изменениям его побудило не недовольство собственной музыкой, а длительность произведения, которая, он ощущал, ставила под угрозу общее воздействие. В спектакле звучало более четырех часов музыки! В Париже, как уже говорилось, к такому были привычны. Приличное общество приходило здесь в театр с опозданием, можно было спокойно пропустить целый акт, а эффектные эпизоды ценились выше целостного драматического действия.