Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Непреклонная решимость, которой пронизана каждая строка Верди, импонирует нам так же, как и безусловная честность и ясность его мысли и суждений. Честность сделала его правдоискателем, и та правда, которую он познал, пришла к нему лишь постепенно, по мере того как он все больше и больше освобождался от привычной обыденщины, связывавшей композитора-новичка. Схематизм, который он перенял от предшественников, оказался не в состоянии удовлетворить импульсивную потребность выражения Верди. Продвигаясь вперед от произведения к произведению, ставя перед собой все более высокие цели, добиваясь успеха и терпя провалы, он к пятидесяти годам обрел твердую почву под ногами, ясно осознав свои цели.

Между великими музыкантами всех времен существуют определенные параллели, Гендель, Гайдн, Вагнер, Брамс — у каждого из них, примерно в одном и том же возрасте, около пятидесяти, наступала пора наивысших достижений, причем на одинаковой основе — широкого опыта и все большего понимания собственного художественного призвания. В жизни Верди этот период высшего взлета отмечен четырьмя произведениями, которым было посвящено его творчество на протяжении двенадцати лет: «Сила судьбы» (1862), «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1871) и Реквием (1874).

Три названные оперы отличает не столько музыкально-драматическая форма, сколько теперь уже совершенно зрелый, личный стиль, который сквозит в каждой детали. Любой мелодический оборот, любая кадансирующая фраза вырастают из богато развитого, несравненно выразительного языка, который определяет и их своеобразный гармонический словарь. Для них характерна широта мелодической фразы, которая является признаком периода самого пышного творческого мышления. Вер-диевская кантилена этого периода столь же совершенна, как и песенная мелодия Шуберта. При той же естественности линии и таком же интенсивном осознании слова она тем не менее всегда соотнесена с драматической ситуацией. Какой бы красивой и независимой в качестве законченного отрывка музыки ни была вердиевская ария, место ее оставалось на сцене. Две каватины Леоноры в «Силе судьбы» (обе они кратки и похожи на песни, одна названа «Romania», другая «Melodia» являют собой столь же простые и совершенные художественные создания, что и самые прекрасные песни Шуберта. Но их нельзя оторвать от сцены, от Леоноры и ее судьбы. Обширная, виртуозная, служащая как бы пьедесталом для примадонны ария раннего Верди — их еще можно встретить в «Трубадуре», «Травиате» — исчезла вообще, даже в таких больших вокальных эпизодах, как сцена Аиды в начале третьего акта. Ее место, как правило, занимает теперь каватина, лирический эпизод в форме песни, где вся внешняя виртуозность заменена красотой и выразительностью исполнения мелодии, что предъявляет певцу совершенно иные, но не менее высокие требования. Сухой, поддерживаемый лишь скупыми аккордами речитатив появляется теперь редко, лишь в моменты голого сообщения. Он заменен не менее ясным по слову, но значительно более связанным по форме видом музыкальной декламации, которая отводит значительно большую роль оркестру, не умаляя при этом ведущую роль певческого голоса.

«Сила судьбы», одно из самых значительных и своеобразнейших творений Верди, еще раз свидетельствует о нем как о подлинном мастере мелодрамы. По сравнению с Вагнером, прирожденным драматургом, Верди был беззаботным эмпириком театра. Драма Риваса, из которой он почерпнул сюжет, пользовалась успехом на сцене. Ее характеры, ситуации затрагивали чувства композитора. Это было все, в чем он нуждался. К тому же его, видимо, привлекала задача показать трагические события самого потрясающего рода на фоне пестро мелькающего, полного приключений мира. Редкий эксперимент, который в основном удался. Беззаботная эпизодичность, появляющаяся из-за того, что события разворачиваются на протяжении многих лет, в Испании и Италии, в шинке, в монастыре, на войне, не нарушает общего впечатления, так как каждая ситуация понятна в своей непосредственности. Но что трудно принять, так это самую главную вещь: варварское суеверие основной идеи, эту веру в слепо свирепствующую судьбу, которая вновь приводится в движение проклятием. И это проклятие исходит от гордого своим дворянским родом отца, который точно так же проклял бы свою дочь и без раздумий уничтожил бы ее любовника, если бы нечаянно не прозвучал выстрел, приведший к смерти. То, что это проклятие воспринимается затем как святой долг столь же гордящимся предками братом, делает историю еще более варварской. Это карикатура на трагедию судьбы.