Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Не для того, чтобы побрюзжать, а просто чтобы понять своеобразие творчества Верди, следует заметить, что начало здесь, так же, как и первые акты в «Риголетто», «Трубадуре», «Травиате», «Сицилийской вечерне», содержит многое, что не достигает высот вдохновенного творения. Доницеттиевское, беллиниевское преодолено. Но и вердиевское бывает разного уровня. В этом отношении страдают прежде всего сцены экспозиции, где все сводится к подготовке, к прояснению сопровождающих обстоятельств, что его фантазию по-настоящему еще не увлекает. Здесь есть живая, полная свежести музыка наподобие куплета пажа Оскара и элегантного заключительного ансамбля первой сцены. Следующее далее пение колдуньи отличается необыкновенной характерностью. Как музыку второго порядка мы осознаем все это лишь тогда, когда с выходом Амелии начинает чувствоваться совершенно иная, несравненно более глубокая атмосфера выразительности. Только здесь появляется настоящий, великий Верди! Этот терцет Амелии, Ульрики и спрятавшегося и подслушивающего Ричарда является художественной вершиной акта, несмотря на следующий затем необычайно сильный финал. Вот истинный портрет человека в нужде и муках совести! С самого первого появления Амелия несет на себе печать трагического средоточия оперы, не потому, что так задумал композитор, а потому, что он с такой интенсивностью чувствовал это. Из первого эпизода рождается мелодия Амелии, которая переходит во вступление следующего акта. И не как лейтмотив — Верди лишь очень редко пользуется им, — а как невольный отзвук момента, имеющего глубочайшее эмоциональное значение.

В упомянутом первом финале Верди применяет комбинацию, которую он с еще более монументальным эффектом использует позже во втором финале «Аиды», в большой сцене шествия. Две мелодии — в «Аиде» их даже три — вводятся друг за другом, первая хором, вторая голосами солистов, а затем как динамический апогей они идут одновременно вместе, ибо написаны как контрапунктическая комбинация. Нет композитора, которому все школярское, академическое было бы более чуждо, чем Верди, но он всегда интересовался полифонией в той мере, в какой она сочеталась с его непоколебимым принципом вокальности, и неизменно стремился к наиболее полному взаимопроникновению всех возможностей композиторской техники. Мелодичные, выразительные средние голоса являются отличительным знаком всех его больших ансамблей, и технические приемы композиционного письма наподобие названного ведут прежде всего к такому результату.

Центром всей сцены является Ричард, который украшен здесь вокальными блестками всех видов. Когда он, видимо, только для того, чтобы скрыть, насколько встревожен, поет о глупости тех, кто верит предсказаниям судьбы, проникновенно выражается основной мотив всего произведения: трагедия, скрываемая маскарадом. Ричард и вся его свита переодеты. В следующем акте он обменивается с Ренато шляпами и плащами, чтобы ввести в заблуждение заговорщиков. Бал-маскарад становится ареной убийства, Ричард, жертва, облачен в маску и домино так же, как и убийца Ренато. В музыке балабиль, легкая танцевальная мелодия, резко контрастирует с подспудным ужасом и отчаянием, а паж Оскар поет своим легким, беззаботным сопрано над пропастью, о которой он и не подозревает. Танцевальная капелла на сцене еще продолжает играть, когда Ричард лежит, умирая. Слушателю вовсе не нужно осознавать художественные приемы, с помощью которых драматург достигает своего воздействия, но они определяют впечатление и дают произведению его своеобразный характер.

Исполнителям надо запомнить навсегда и никогда не забывать об одном: о целостности, нерасторжимости вокальной линии, которая у Верди отражает любое движение души. Ричард делает вид, будто смеется над предупреждением гадалки, что заложено и в его мелодии и может прослеживаться в его поведении. Но если он, что, к сожалению, часто делают исполнители, кроме нот вставляет в мелодию похожие на козье блеяние смешки, это безвкусица, для которой нет извинения.

Сколь ни богата драматическими моментами эта сцена, ее все-таки превосходит второй акт, который приводит действие к решающей точке. Это один из тех актов Верди, в которых хочется не пропустить ни одного такта, поток вдохновенной музыки, объединяющей ряд сцен, в которых от напряжения захватывает дыхание. Ария, дуэт, терцет, финал — уже это внешнее членение выполняет принцип нарастания, который лежит в основе диспозиции. Сольная сцена Амелии, которой открывается акт, выливается в арию, исполненную глубочайшего внутреннего блаженства, где, так же как и в другом лирическом высказывании Амелии в следующем акте, использован принцип формы, принадлежащий к старейшему наследию музыки нового времени: концертирующий сольный инструмент сопровождает певческий голос и альтернирует с ним. Этот прием письма восходит к stile concertato начала XVII столетия. У Баха, как и у всех его современников, ария с облигатным сольным инструментом играет значительную роль. Есть знаменитое сочинение подобного рода у Моцарта, ария с кларнетом в «Тите». Вильгельм Телль у Россини поет арию с облигатной виолончелью, прежде чем решается стрелять в яблоко (прекрасный пример того, что в опере всегда есть время для лирического эпизода). Анхен в «Волшебном стрелке» Вебера поет своей нежной подружке в сопровождении сольного альта; Рауль, герой мейерберовских «Гугенотов», поет на первом выходе арию с облигатной виолой д’амур. Есть бесчисленное число примеров подобного рода и у Верди, и у его предшественников. Амелия поет свой красивый монолог в паре с английским рожком, а в первой сцене следующего акта, когда она с мольбой обращается к своему оскорбленному супругу, в ее арии участвует сольная виолончель. Верди неоднократно использовал этот прием письма — в одной из сцен Альваро в третьем акте «Силы судьбы» (соло кларнета), в рассуждениях короля Филиппа наедине с самим собой в «Дон Карлосе» (соло виолончели), в обращенной к Нилу арии Аиды (соло гобоя). Это создает впечатление, будто вокальный голос и инструмент взаимно вдохновляют друг друга, а результат всегда выливается в торжество красоты мелодических форм.