Иван Болдырев - Время утопии - Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха

Блох, обсуждая понятие аллегории у Беньямина, особенно выделяет триумф смерти и разложения в аллегорической вселенной барочной драмы – вселенной, которую населяют мертвецы, ибо сама аллегореза есть разложение, расчленение целостного смысла. И если символ, по Беньямину, есть зримое соединение конечного и бесконечного, в котором реализует себя трансцендентное начало, то аллегория (в особенности – барочная аллегория) представляет мир как несовершенный, надломленный и преходящий. В результате самодостаточная и замкнутая символическая вселенная распадается. Смерть вообще постоянно возникает у Беньямина в неожиданных контекстах – при описании буржуазного интерьера (к которому хорошо «подходит» мертвое тело) или детской игры (когда ребенок ищет пасхальные яйца, упрятанные в «глазницах» комнат). То же и у Блоха, когда отбытие поезда или парохода, чувство гордости и счастья уезжающего он толкует как приветствие смерти, а триумфальное, радостное прибытие предлагает породнить с ликованием по поводу воскресения мертвых (S, 131).

Аллегории важны для утопической философии Блоха постольку, поскольку они представляют собой открытые структуры смысла: интерпретировать элементы аллегорического соотнесения предметов можно бесконечно многими способами, аллегория как бы мерцает, открывая нам все новые и новые идеи, и в этом «богатстве от неточности» (PH, 200) предугадать их все невозможно. Но и просто любоваться этим мерцанием мало – Блох призывает прояснять темноту и загадочность, сокрытую за соцветьем символов и аллегорий, и тем самым действовать, разыгрывать сегодняшние и завтрашние пьесы мира. В рукописи «Подобие, аллегория, символ» (1934) Блох пишет о литературной образности как об испытании реальности. Сама возможность уподобления мыслится у него как некое противоречие внутри мира объектов, внутреннее отрицание их в-себе-бытия, как сказал бы Сартр, их прозаической данности. В этом же контексте он говорит и о программе «диалектики образов» Беньямина и Адорно, называя ее «очень эстетской, очень созерцательной, но годной» для того, чтобы дополнить диалектику природы [540].

Беньямин, считавший аллегорезу центральным феноменом барочной культуры, говорит о ее зависимости от субъекта, аллегориста, способного таинственным жестом мага или алхимика дать омертвелым образам разное, в зависимости от своих нужд, толкование [541]. Символ, напротив, зависит прежде всего от того реального содержания, к которому он отсылает, и это содержание, по Беньямину, едино и целостно. Но в случае аллегории сказанное лишь означает, что субъект тоже часть мира и что во многом от его способности играть смыслами зависит то, как будет устроена историческая реальность. Аллегорист у Беньямина населяет меланхолическую вселенную барочной драмы и выстраивает все новые и новые связи, тщетно стремясь отыскать единый, изначальный смысл. Он изгнан из рая символов и подозрительно схож с ожидающим мессию человечеством, которое неустанно ищет счастья. В этом поиске, как мы уже знаем, ему содействует историк, чье письмо обитает между миром отчаяния и катастрофы и миром избавления, между барочным мраком и светом мессианской надежды.

В своей теории аллегории и символа (TE, 334–344, см. также PH, 446) Блох, во-первых, явным образом отмечает достижения Беньямина, устранившего неадекватное классицистское определение аллегории как застывшего чувственного воплощения абстрактных понятий. Аллегории не декорации для абстракций (PH, 200f.) – они отсылают к одному через другое, и то значение, которым обладает аллегория, Блох ставит в зависимость от архетипов – неких изначальных образных структур, меняющихся в истории и отражающих чаяния человечества.

Во-вторых, Блох относит аллегорические структуры к искусству (и политеистическим религиям), а символические – к религии монотеистической, считая аллегорическое движение центробежным, а символическое – центростремительным по отношению к точке отождествления означаемого и означающего. В символе как единстве того, что есть (то есть самого символа), и того, чего (еще) нет, нам явлен некий единый смыслообраз, указующий вовне себя. Различие между символом и аллегорией Блох в «Принципе надежды» фиксирует с точки зрения исторического процесса: символ есть указание на его конечную, единую, тотальную цель, тогда как аллегории – знаки утопического внутри самого процесса (PH, 951) [542]. Аллегории относятся к единичному, раздробленному, преходящему, к инаковости (Alteritas), а символы, напротив, обнаруживают в различном единство смысла (Unitas), представляют собой его собирание воедино. Такое собирание и развертывание, пульсация символических форм в поиске соответствия внешнего и внутреннего образует не только жизнь искусства, но и жизнь мира, состоящего, по Блоху, из «реальных шифров» (Ibid., 203), в которых угадывается еще не выступившее на свет содержание. Образы сновидений и грез наглядны и вместе с тем отсылают друг к другу, отзываются друг на друга, как эхо (Ibid., 199). Здесь еще раз проявляется основная эпистемологическая интуиция Блоха: дело не в том, что, символически описывая мир и открывая в нем новые смыслы, мы просто узнаем того, что еще не знали, – суть любой символизации в незаконченности самого мира, только в этом случае символ оказывается продуктивным. Именно поэтому то, что стоит за символом, не дает окончательной ясности. И именно поэтому для Блоха так важны интуиции Беньямина, связанные с толкованием произведений искусства «как руин и фрагментов», а не законченных, замкнутых форм (M, 415; PH, 253) [543].