Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

В «Касабланке» Рик вырывается за рамки своего «Я» лишь в финале. Все его действия – побег от «правильного поступка». Лишь некоторые из них показывают таящийся в нем потенциал стремления к справедливости и самопожертвованию – например, когда он, не сдержавшись, нарушает свой девиз «Ни за кого не впрягаюсь» и помогает молодой паре выиграть (у него же) деньги на визу в рулетку. Ему просто становится все сложнее оставаться тем человеком, которым он решил быть с некоторых пор.

Аналогично, «Умница Уилл Хантинг» только в конце делает решительный шаг за пределы избранного им существования. Весь фильм он отказывается реализовывать свой потенциал, отказывается от девушки, которую заслуживает. Внутри этого побега есть движение вперед через работу с психотерапевтом, через отношения с другом, но порог «зоны комфорта» он пересекает только в финале.

(Не путать с «пассивным героем»! Пусть иногда в ответ на действия извне, Рик и Уилл Хантинг действуют постоянно, активно сопротивляясь изменениям, или делая шаг им навстречу (действие), чтобы затем сделать шаг назад (действие).)

«Список Шиндлера» построен на истории реального мифологизированного героя, претерпевающего полный цикл изменений. Однако, помимо всей своей тематической серьезности и жизненности, фильм ставит вопрос о невозможности изменений для других людей. Как показать, что человек неспособен преодолеть себя? Парадоксальным образом он должен сначала на волосок подступить к изменениям или даже совершить непривычный для себя поступок… и только потом взяться за старое, сорваться, неумолимо откатиться назад. (Часто сюжет проверяет героев во второй половине фильма: точно ли герой закрепил этот урок? И герой может не выдержать испытания, и правильно сделает, потому что ему теперь нужно реабилитироваться, сюжет развивается, ставки поднимаются. Так, например, старик из мультфильма «Вверх» в решительный момент снова выбирает свой дом-аллегорию на воздушных шариках, а не помощь союзнику (птице): берется за свое, откатывается назад, сталкивается с тем, что травма по-прежнему держит его в своих когтях. Птица попадает в лапы злодея, старик теряет дружбу с мальчишкой, и теперь пришло время серьезно переосмыслить, чего он хочет на самом деле и зачем носит с собой дом как груз прошлого. Другой герой может откатиться назад насовсем, пасть жертвой своих изъянов.)

Середина «Списка Шиндлера» изобилует сценами, демонстрирующими склонность Амона Гета к карательному насилию, жестокому и одновременно безразлично-беспристрастному. Это повторяется много раз, фильм прямо-таки муссирует эту тему, чтобы нам не показалось, будто подобные сцены случайны. Амон – отъявленный эсэсовец.

Наступает момент, когда Шиндлер пытается повлиять на него. Он артистично и убедительно внушает Амону, что настоящая, грандиозная, великая власть, сродни императорской, склонна проявлять милосердие, сострадание. Амона пробирает. Он начинает поступать по принципу «мы вправе убивать… но не убиваем». Ему явно понравилась эта мысль, он упивается ею. У Шиндлера получилось. И вдруг, безо всяких объяснений, Амон начинает прицельно стрелять по только что помилованному мальчику (в этой сцене мы даже не видим Амона вообще). Больше к теме жестокости Амона или его исправимости фильм не возвращается.

В «Списке» мы имеем дело с самым масштабным злом ХХ века: одержимой нацией, подверженной массовому психозу и оттого напрочь утратившей нравственные ориентиры. Природа Амона не способна к изменениям, потому что он болен недугом гитлеровской Германии, и даже сам он уже ничего не может с этим поделать. Оскар Шиндлер в фильме использует разные тактики для преодоления препятствий. Многие из них он так или иначе преодолевает. Можно сказать, что с этим препятствием он не справился. Здесь Шиндлер терпит крах. Вот откуда возникает новая волна шока! Казалось бы, мы стали свидетелями множества зверств, совершенных лично Амоном или под его руководством. Не происходит ничего такого, чего мы еще не видели. Но теперь, когда мы поверили, что Амон стал если не добрее, то благосклонней, пусть по эгоистичным мотивам, – его жестокость начинает проявляться вновь вопреки всему, и градус ужаса подскакивает еще больше.

Есть другая разновидность персонажей, в традициях советско-российского кинематографа, которые и к концу не находят возможности или сил переломить себя, раскрыть глаза. Их путь цикличный, это похоже на белку в колесе, на тигра в клетке, на водоворот. Они мечутся в поисках выхода, за которым начнется путь вперед и вверх, но либо в реальности, в которой они живут, нет дверей, в которые можно выйти из замкнутого круга, либо их собственный склад характера не допускает возможность выхода. И это тоже взгляд на жизнь.