Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Отличие от «частичного поражения» в том, что одно и то же событие, один и тот же процесс или даже сцена обозначены двумя векторами, направленными в «плюс» и в «минус». В «Ночах Кабирии», например, сначала случается поражение, а потом небольшая победа. Процесс же превращения Майкла Корлеоне в чудовище тождественен процессу уничтожения его врагов.

Инструмент драматической иронии не обязательно использовать только в финале фильма. Возьмем замечательную сцену из «Форреста Гампа», в которой Дженни практически соблазняет Форреста: первый и на долгое время единственный интимный момент между ними. (По сути, смысловой блок здесь состоит из двух сцен: сцена, где Форрест принимает парня Дженни за обидчика и портит ей свидание, и последующая сцена в общежитии Дженни.) То ли жалея вымокшего под дождем дурачка Форреста, то ли разгоряченная поцелуями ухажера, то ли понимая и ценя истинные причины поступка Форреста, Дженни идет на сближение эротического характера. Волшебство момента рассеяно, когда для ошеломленного и перевозбудившегося Форреста единение с его возлюбленной заканчивается, не успев начаться. Дженни по-доброму смеется, успокаивает его, и сцена завершается на позитивной, теплой ноте понимания и дружеской близости. Однако в то же время Форрест отдалился от своей цели. Дженни убедилась, что этот славный, добрый парень не для нее, он не взрослый мужчина, который нужен ей. (Заметьте, и здесь Форрест проявляет себя не как умственно отсталый, а как наивный и неопытный, неискушенный: подход, способствующий идентификации.)

В результате такой баланс позволяет Форресту (и зрителю) сохранять теплое отношение к Дженни – в конце концов, в этой ситуации она отнеслась к нему с безграничным пониманием и нежностью (идентификация важна не только с главным героем; чтобы желать ему добиться Дженни, нам надо и к Дженни неплохо относиться), и в то же время преподнести сюжетный поворот как неудачу Форреста на пути к его главной цели. Сцена в равной степени о близкой связи двух людей и об отвержении Форреста. Их отношения стали крепче, и все же он дальше от Дженни, чем когда-либо: она ускользает от него во взрослую жизнь, а он остается наивным мальчишкой. Несмотря на это, герой прошел один из ключевых ритуалов инициации: потерю девственности – ведь у него в какой-то форме был секс с ней – с девушкой, которая его отвергла.

Этот тип завершения истории не стоит путать с приемом, который применен в «Касабланке». Если Рик говорит Рено о «начале чудесной дружбы» и строит с ним планы присоединиться к движению повстанцев, это не значит, что концовка открытая. Все линии этого сюжета уже нашли свое разрешение. Просто финал намекает на то, что ждет героев. В другой истории. То, какие планы они строят сейчас, и есть логическое завершение сюжета.

Не стоит путать открытый финал также с заделом для сиквела – тизером следующей интриги после полного завершения основного сюжета.

Еще одна ошибка – просто взять и «подвесить в воздухе» центральный конфликт. Открытая концовка – это либо недосказанность («недо-» подразумевает, что основная часть была сказана, остальное можно додумать), либо один-два элемента остались со знаком вопроса, а остальные были разрешены.

В чем суть открытой концовки? Фактически создатель фильма говорит себе: «Если я дам понять зрителю, что все закончилось хорошо, это может показаться ему слащавым. Если я скажу, что все закончилось плохо, я могу его разочаровать. И в том, и в другом случае я искусственно конструирую очень важный фрагмент истории – финал фильма, в котором кроется его мораль. Я навязываю свое мировоззрение. Более того, обе концовки более-менее предсказуемы. Одна хорошая, другая плохая. Ну или некая "горько-сладкая" комбинация. А может, зритель сам решит, что произошло с героем дальше? Привнесет собственное мировоззрение в этот сюжет? Это будет интерактивный элемент и особое удовольствие для зрителя, пусть и не для всякого».

Пара примеров. «Карты, деньги, два ствола»: ребята влезли в игру, которая им не по силам, схлопотали по носу, остались ни с чем. Теперь, когда один из их непутевой компании висит над рекой, не зная, бросить ли в воду мешок или сначала ответить на звонок и узнать, что в мешке ценный антиквариат, – зритель решает сам, вознаградить ли героев. Достаточно ли они настрадались. Усвоили ли что-то. Заслужили ли утешительный приз.

Последний кадр «Выжившего» заставляет зрителя выбрать финал: выживет ли герой теперь, когда справедливость восторжествовала, когда сын отмщен и смысл путешествия исчерпан, а жена манит в загробный мир? Зрителю решать, осталась ли у героя воля к еще большему вызову – жить и заново обрести смысл, потеряв все, чем он дорожил. Взгляд героя прямо в камеру в последнем кадре как бы подчеркивает, что решение – за зрителем.