Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Надо заметить, что между профессионалами часто ведутся споры: меняются ли персонажи на экране или же характеры раскрываются в новых обстоятельствах? Правильно ли говорить о трансформации героя? Это отдельное интересное обсуждение, напрямую связанное с тем, меняются ли люди в реальной жизни. Короткий ответ: характер не меняется. Взгляды или отношение к определенным аспектам жизни могут измениться. Осознание своих недостатков, ограничений и специфических поведенческих ловушек помогает в контроле над ними. Так что, как называть развитие персонажей на экране, – вопрос терминологии. Но различие между изменением и раскрытием все-таки есть. Об этом позже.

Возможно, Жора Крыжовников действительно никак не может бросить курить. Зато он сумел стать одним из самых успешных кинорежиссеров России, в то время как большинство снимают рекламные ролики, если вообще работают по профессии. Чем не история успеха, не путь изменений, способный воодушевлять?

P. S. Сейчас, когда книга дописана, не могу не поделиться: только что Крыжовников написал в Facebook, что не курит уже 70 дней. Круто!

В зрительском кино герой, нуждающийся во встряске, получает некий звоночек: толчок к изменениям (обычно происходящий в точке «Что, если?» или где-то рядом). Он встречает девушку, которая сделает его лучше, если он готов развиваться. Он обнаруживает портал в другой мир. Он получает приглашение шагнуть из зоны комфорта.

Обычно сюжетная структура старается подчеркнуть ту неохоту, с которой герой реагирует на звонок. Покидать зону комфорта не хочется. Там пугающая неизвестность, которая страшнее, чем привычный комплекс жизненных проблем. И герой в той или иной форме отказывается, сопротивляется, но в итоге либо сам решается ступить на этот путь, либо его вынуждают. Эта вынужденность хоть и является нарочитым драматургическим инструментом, но тоже отдает дань убеждению, что порой изменить человека можно только пинками. Как и в примере с «Армагеддоном» (раздел «Поражение как цена за победу»в главе 2), очевидно, что авторы могут закрыть глаза на многие случаи недостоверности не только ради зрелищности или победы. В вопросе «Бывает ли так?» правда трансформации характера волнует авторов больше, чем звонящие под водой смартфоны или прибывающая ровно в последнюю секунду подмога.

Действительно, вынужденность как прием присутствует в огромном количестве фильмов. Так кинематограф признает, что меняться сложно, да еще всего лишь за два часа экранного времени. Приведу несколько примеров, просто чтобы стало понятно, насколько это распространенный прием. «Армагеддон»: Гарри ненавидит Эй-Джея, но вынужден работать с ним сообща, потому что для такой миссии нужны лучшие. Первый шаг к изменениям: признать, что Эй-Джей – лучший бурильщик из всех, кого знает Гарри. «Беглец»: Джерарду плевать, виновен Кимбл или нет, но он вынужден открыть его дело и расследовать его заново, чтобы понять, где искать беглеца. «День сурка»: мизантроп Фил поначалу утверждает, что Рита не в его вкусе. Но, попав в обстоятельства, в которых Рита не вспомнит, что было вчера, он решает соблазнить ее, чтобы потешить самолюбие: он свободен от обязательств. Фил вынужден узнавать ее, в результате он влюбляется. Функционер Викус («Район № 9»), для которого община пришельцев – всего лишь карьерный рычаг, вынужден пересмотреть свое отношение, когда начинает превращаться в одного из них. Индиана Джонс («Последний крестовый поход») не имеет ни малейшего желания искать Грааль и не верит в эти «сказки», но узнает, что только так можно найти его пропавшего отца, с которым у него сложные отношения. Индиана вынужден вступить в контакт с отцом, пуститься на поиски Грааля и пересмотреть свое отношение к вере в метафизическое. Чарли («Человек дождя»), стремясь использовать своего брата-аутиста, чтобы получить деньги, вынужден быть чувствительным к нуждам этого ранимого человека, отвечать за его благополучие, заботиться о нем. В результате он вновь становится способным на близость и отношения. Эта техника используется повсеместно.

Но есть интересная разновидность фильмов, в которых этап отказа от трансформации растянут на весь сюжет. Только к концу герой решает начать путешествие за пределы привычного. По сути, это первый акт фильма, длящийся два часа экранного времени. Но внутри этого растянутого первого акта тоже построена актовая структура. Это, как правило, истории о героях, которые упорно не хотят менять свою жизнь, слишком травмированных, чтобы быть готовыми жить дальше в полную силу.