Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Фильм «Красота по-американски» полностью основан на приеме привратников. В один момент Лестер срывается. Он устал подчинять свою жизнь условностям. Он больше не хочет рабочей рутины, он больше не хочет выполнять привычные действия, создающие видимость успешного брака, он превратился в робота и понимает это. Его поведение запускает цепочку событий, цепочку реакций со стороны окружения, и с самого начала мы знаем, что Лестер погибнет. Ему так и не удается вырваться из паутины системы. Отчасти потому, что слишком уж закостенел описываемый среднеамериканский образ жизни, и сошедший с ума винтик в механизме вызывает панику и непонимание. Отчасти потому, что кризис среднего возраста у Лестера – это взрыв, спонтанный крик души, понятный, вызывающий симпатию и сопереживание, но в то же время слишком безответственный, слишком безумный. Герой с легкостью крушит все устои, но не имеет ни внятного плана, ни картины будущего (качать мышцы, курить марихуану и соблазнить подругу дочери?!). Что случится, когда у него закончатся деньги? Как не разрушить свою семью и не отдалить дочь ценой личной свободы? Каков новый порядок, который должна принять система? Пока что Лестер предлагает ей лишь бес порядок. По сути, он выступает как трагический персонаж, который катится под откос и неизбежно набирает скорость, но не без симпатичного задора и лихачества. Но главное в том, что человека, пустившегося по пути изменений к более счастливой жизни (миф), удержали и не выпустили из его окружения (жизнь).

В контексте этой темы будет полезно поговорить еще об одном важнейшем драматургическом инструменте. О конфликте нам уже все уши прожужжали. Давайте вспомним о его кузене – контрасте .

Контраст работает в кино разнообразно. Во всех случаях он, как и конфликт, создает напряжение, заряженность, основанную на взаимодействии противоположностей (порой конфликт рождается из контраста, как в комедийном поджанре «Рыба на суше» [16]). Как два полюса батарейки. Напряжение же для драматургии – благо, но создавать его непросто.

Главные герои (особенно часто это происходит в жанрах «бадди-муви» [17]или романтической комедии) – представители разных культур, рас или национальностей, разных возрастов и полов, разных ценностных сфер. В «Долгом поцелуе на ночь» есть все категории: Саманта – молодая белая женщина, которая в середине сюжета позволяет себе слишком много свободы, Митч – пожилой мужчина-афроамериканец, который наставляет ее на путь истинный, разворачивает к семье; в «Успеть до полуночи» оппоненты, которые становятся приятелями, – оба мужчины средних лет, но один – мошенник, а второй – «охотник за головами», который ловит беглых преступников.

Как правило, контраст становится поводом для конфликта. Напряжение возникает сразу, автоматически, из сути самих персонажей, раньше, чем между ними возникнет конфликт. Если представить динамичный, с насыщенным событийным рядом, фильм в виде графика, он будет выглядеть как постоянное чередование пиков и падений. За счет постоянных переходов от успеха к краху, от провала к надежде, от неудачи к новой тактике и наоборот (то есть контрастирующих событий, постоянно происходящих одно за другим) сюжет может поддерживать зрительский интерес и в целом позволять герою проходить насыщенный путь изменений и достичь результата, не изменяя жизненной достоверности. Также вы наверняка замечали, что в блокбастерах пафос все время перемежается юмором, в напряженные сцены вкрапляются шутки, настроение меняется от сцены к сцене. Когда серьезное и радостное, грустное или страшное и смешное существуют бок о бок, каждая из эмоций становится острее, живее. (Помните, как в американских фильмах? Если у героя должны убить или похитить девушку, это нередко происходит как раз тогда, когда он хочет сделать ей предложение, или решил помириться после ссоры и признаться в любви, или вообще на фоне идеальных отношений.) Более того, смотреть фильм, полностью построенный на эксплуатации у зрителя ощущения напряженности, практически невыносимо. Комедия, сложенная исключительно из шуток и гэгов, скоро выдохнется, даже если все шутки действительно остроумны от начала до конца. Зритель устает смеяться, и в его восприятии двадцатая комедийная ситуация, как шикарно она ни была бы написана и сыграна, перестает быть смешной.

Контраст работает и в смысловой модели фильма в целом. Это и полярность начала и результата пути героя (в кино зачастую в развязке содержится отсылка к начальной точке вектора изменений, напоминание, каким был герой раньше). Это и контрастирующие векторы действий, из которых один, например, приводит к желаемому результату, а другой – нет (возьмем хотя бы героя Абдулова из «Чародеев», которому удается пройти сквозь стену после неудачных попыток, лишь когда он, разозлившись, обретает достаточную эмоциональную мотивацию); или контрастирующие грани проблематики сюжета, выраженные через разных персонажей или разные системы, которые вместе являют собой полноценное, исчерпывающее, многостороннее высказывание на тему фильма. Это и контраст противопоставленных ценностей, из которого во многих случаях и возникает тема. И так далее – примеров масса.