Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Фильмы с не меняющимися героями можно определить так: динамика изменений персонажа заменена динамикой раскрытия персонажа (самого по себе и/или в контексте сферы/системы, в которую он попал).

Что это значит? Попробуем разделить главный, сквозной вектор ожиданий фильма на две части. Первая будет связана с целью/желанием (добьется ли того, к чему стремится? преодолеет ли препятствия? с чем столкнется, к чему придет, какой ценой?), то есть с событийной динамикой. Назовем ее «событийный вектор ожиданий» . Вторая часть, тоже волнующая зрителя и тоже создающая свои векторы ожиданий, связана с исследованием человеческой природы (то, что я называю темой). То есть это динамика героев. Назовем это «морально-психологический вектор ожиданий» (что происходит с человеком в незаурядных обстоятельствах? в контексте систем и явлений? как он проявит себя? что поймет, чему научится?). Морально-психологический вектор ожиданий может работать как с личностной (внутренней) проблемой (потребностью) персонажа, так и с его способностью справляться с внешними трудностями, связанными с другими персонажами или системами, что также создает его как личность. В этом контексте вектор изменений персонажа и вопрос «Чему научится герой?» – лишь частный случай, хотя и наиболее широко используемый.

Крепкий событийный вектор «цель/желание» практически всегда наблюдается в фильмах Коэнов и является стержневым. Наличие системных или человеческих проблем тоже налицо. Что же тогда происходит в морально-психологическом векторе? Какими другими способами длительного поддержания интереса подменяются внутренние изменения персонажей?

А. Сложный букет разношерстных черт у одного персонажа, позволяющий раскрывать его постепенно на протяжении различных сцен, показывая новые слои. Такой персонаж – сам по себе вектор ожиданий. (После двух сцен с участием Берда Гарни в «Да здравствует Цезарь!» мне было бы еще интереснее увидеть, что он будет делать дальше, даже если его история какое-то время не будет двигать сюжет вперед.)

Б. Помещение персонажа во враждебную контрастную сферу тоже позволяет длительно наблюдать за разными формами его проявлений под давлением экстраординарных или хотя бы просто непривычных обстоятельств (мифическое!). (Смотреть, как Джерри из «Фарго» вертится как уж на сковородке и раскрывается в новых обстоятельствах с новыми ставками, как он ведет переговоры с наемниками, как репетирует рассказ тестю о похищении жены или сообщает о нем сыну, можно сколь угодно долго.)

2. Откровения и осознание происходят не в умах персонажей, а в голове зрителя. В сюжете могут быть заложены любые моральные выводы и возможные точки изменений, но герои не могут или не хотят меняться (самостоятельно делать моральные выводы), и из этой картины и складывается зрительское восприятие той точки, в которой персонажу следовало бы что-то осознать. Это как басня: ни лебедь, ни рак, ни щука не понимают, чтó делают не так, но это не значит, что у басни нет ясной морали.

Джерри из «Фарго» решается на преступление, становится причиной человеческих жертв и попадает в руки полиции. Трудно не заключить, что пройденный путь был неверным, тупиковым. Но заключает зритель, а сам Джерри (по задумке авторов) до последнего сопротивляется и извивается, когда его в трусах волочат из мотеля в полицейскую машину. До последнего ничему не учится персонаж, то есть – не меняется. Узнаём, узнаём человеческую природу.

Да и однозначно правильного выбора тоже нет в этом фильме: Джерри влачит жалкое существование, и это лучше, чем тюрьма, но ненамного. Единственные счастливые герои в «Фарго» – скромно живущая семья следователя Мардж. Именно Мардж произносит в финале слова, которые можно считать выводом и заключением истории: «…И ради чего? Горстки денег? Ведь жизнь – больше, чем деньги. Разве ты этого не знаешь? И вот, ты здесь, в такой прекрасный денек… Я просто не понимаю». Мардж говорит это психопату-рецидивисту, которого нанял Джерри, и по выражению его лица невозможно понять, безразличны ему эти слова или нет. И снова из всех присутствующих только зритель способен услышать послание. (В контексте темы фильма отношение к жизни, счастью и финансовому благополучию у Мардж, Джерри, его жены, его тестя и наемников составляет те самые контрастирующие грани, позволяющие раскрыть проблематику в должном объеме.)

В результате персонажи не могут вырваться из своих мировоззрений (жизненное), но морально-психологическая динамика, смысловая модель (мифическое) выстраивается в метанарративном диалоге со зрителем.