Желю Желев - Фашизмът (Документално изследване на германския, италианския и испанския фашизъм)

Това зрелище, организирано от режима посредством партийния апарат и масовите организации, се представя като доказателство за превръщане на изкуството от привилегия на избрани кръгове в достояние на широките маси на народа, които активно участвуват в неговото обсъждане. «Никога посещението на немска художествена изложба — заявява Гьобелс в реч по случай Деня на немското изкуство в Мюнхен през 1938 година — не е било така голямо, както при тази, никога не е имало толкова много продажби, както тук. По-рано една художествена изложба се посещаваше от самите художници или в най-добрия случай от един слой интересуващи се поклонници на изкуството, докато сега това е наистина едно национално събитие. По десет хиляди души минават през изложбата на „изроденото“ изкуство… и след това с пълни гърди крачат за широките зали на Палатата на немското изкуство с едно истинско чувство на щастие за това, че най-после, най-после, след годините на ужасното падение, немското изкуство отново намери себе си» (178–339).

Заключителният етап на борбата с модернизма бележи Законът за събирането на произведенията на «изроденото» изкуство от 31. V. 1938г., чийто текст гласи:

«§1. Произведенията на „изроденото“ изкуство, които до влизането в сила на този закон са запазени в музеите или в достъпни за обществеността сбирки и според мнението на фюрера и райхсканцлер са определени като произведения на „изроденото“ изкуство, могат да бъдат иззети без обезщетение в полза на райха, доколкото при обезпечаването им са собственост на принадлежащи към райха или местни юридически леца.

§2. (1) Изземването нарежда фюрерът и райхсканцлер. Той издава постановление за преминаващите в собственост на райха предмети. Той може определените в 1 и 2 параграф компетенции да пренесе на други места.

(2). При особени случаи могат да се прилагат по-твърди мерки…» (178–337).

«По-твърдите мерки» се изразяват във връчването на «трудови карти» на онези художници — модернисти, които не желаят да се преустроят и да започнат да рисуват реалистично по вкуса на партийните ръководители на националсоциализма. Тях правителството ги деквалифицира като художници и ги превръща в обикновени физически работници. Като модернисти в изкуството те са вредни, а полезни могат да бъдат само като физически работници. По такъв начин фашистката държава превръща «вредителите» в полезни за обществото граждани.

Наивно е обаче да се мисли, че този чудовищен за XX век погром над изкуството в Германия се извършва само отгоре, от политическите върхове. Той среща силна подкрепа от посредствеността, организирана в интелектуалните съюзи. Именно в тези казионни съюзи фашистката партия и държавата разчитат на своята агентура — посредствеността, и чрез нея смазват свободното и оригинално изкуство. Тук съвпадението на интересите и сътрудничеството са толкова тесни, че за страничния наблюдател нещата изглеждат така: истинските художници творят изкуство, а модернистите им пречат, саботират творческата им работа; става необходима намесата на държавата; последната отстранява пречките и отново изкуството се развива по пътя начертан от националсоциалистическата партия.

Всъщност и държавата, и посредствеността са еднакво заинтересовани да смажат истинското изкуство, инстинктивно стремящо се към свободата и разгръщането на отделната човешка личност. С това се обяснява и палаческото усърдие на посредствените художници спрямо техните талантливи колеги. «Националсоциалистическото движение в държавното ръководство — пише един такъв представител на държавно организираната посредственост — изисква също и в културната област да не търпим, щото такива бездарници или фокусници внезапно да сменят своето знаме и сякаш нищо не видели, да влязат в новата държава и да дават тон на изкуството и културната политика.

В никакъв случай ние не искаме да допуснем културният облик на нашият райх да се дава от такива елементи, тъй като това е нашата държава, а не тяхната» (178–67).

Възниква големият въпрос: защо тоталитарната фашистка държава преследва модерното изкуство и изпитва органическа омраза към него. Понякога се опитват да обяснят това явление, специално в Германия, с антисемитизма, тъй като част от художниците модернисти са евреи. Подобно обяснение обаче е незадоволително, защото повечето представители на «изроденото» изкуство са чистокръвни немци, а някои от тях и членове на националсоциалистическата партия, с определени заслуги към нея. Емил Нолде например влиза в партията едновременно с Хитлер и принадлежи фактически към нейните основатели. Независимо от това «той е също между заклеймените като „изроден“» и е също преследван от властта.