Лев Аннинский: Лесковское ожерелье

На театре инсценировок больше не было, а кинематограф к «Тупейному художнику» вернулся. Сначала — украдкой (экранизируя «Сороку-воровку», Коварский и Трахтенберг в 1958 году кое-что добавили Герцену от Лескова, не указав, впрочем, источника). Затем в 1971 году Илья Авербах, тогда молодой режиссер, поставил «Тупейного художника» с молоденькой Еленой Соловей в главной роли. Фильм назывался «Драма из старинной жизни». Авербаха заботили две вещи. Во-первых, театральная фактура и вообще «старинная жизнь», которая у Лескова прошла фоном или осталась «за кадром». И, во-вторых, потаенные мечты о воле («сны»), которые лесковскую героиню, как известно, мучают, — в кино они должны реализоваться пластически. Первое Авербаху удалось вполне: критики отметили тональность Рокотова и Боровиковского в портретных планах Елены Соловей. Второе удалось не вполне: не хватило режиссеру ни размаха, ни широты, ни наивности, с какими проталкивали лесковских героев к бунту отчаянные интерпретаторы 20-х и 30-х годов. У Авербаха вольнолюбие вышло какое-то сдавленное, под сурдинку. Для кинематографа начала 70-х годов, прощавшегося с молодыми правдоискателями предыдущего периода, элегическая печаль была вполне характерна и даже трогательна; но с лесковской неистовостью и горечью она мало соприкасалась. Уж скорее — с той хрестоматийной традицией, которая за полвека прочно пристала к «Тупейному художнику». Ибо как ни воздушно, как ни печально, как ни сказочно уходила в туман Любовь Онисимовна в финале фильма, — она все-таки уходила в «вольный Хрущук». На волю! — как это и предписано было ей по всем хрестоматиям.

Телевидение, по счастью, не зависело ни от старых, ни от новых кино-театральных прочтений, оно прочло рассказ заново — то есть прочло непосредственно Лескова. Буквально: это был не «спектакль», а чтецкое исполнение Натальи Гундаревой, простое, чистое по стилю и сдержанное, как писала критика. То есть без поиска козлов отпущения, без «завивки локонов» и без страстей, зажигающих усадьбы. Наталья Гундарева рассказывает, что «ужасалась объему» предстоявшей работы, но все ж согласилась, сочтя, что «у нее есть долг Лескову». Какой долг? Может, Воительницу недоиграла в студенческие годы в Щукинском училище, а может, Катерину Измайлову не так сыграла у Гончарова? Не это важно. Важно, что взяла Лескова не через плоскую хрестоматийность, а из первых рук. Важно, что пережила его. Важно, что нам отдала пережитое: просто, чисто и сдержанно.

Вот я и думаю: хрестоматийное освоение лесковского рассказа прошло успешно. Духовное его освоение, похоже, еще и не начиналось. Но начнется неизбежно. Рассказ у всех на памяти. Он издан раз семьдесят… впрочем, разделим «эпохи». Одно дело — послереволюционное и предвоенное десятилетия, когда «Тупейный художник» выходил преимущественно отдельными дешевыми изданиями «для начинающего читателя». И другое дело — положение, установившееся с середины 40-х годов. Теперь отдельные издания редкость; их все (плюс те, где «Тупейный художник» соединен с другими произведениями Лескова, но на титул все же вынесен) можно пересчитать на пальцах одной руки. Зато в общие сборники Лескова «Тупейный художник» вводится непременно. Исключения крайне редки. Я могу назвать за полвека только одно издание Лескова, куда «Тупейный художник» не вошел, по понятным мне мотивам: в 1979 г. издательство «Современник» соединило в «Избранном» «Соборян» и «Запечатленного ангела», прицел был на жизнь духовенства, «Тупейный художник» сюда не шел ни с какого боку… разве ради разоблачения попа, что спрятал Любу и Аркадия, а потом выдал? И еще — за шестьдесят семь советских лет — два издания, куда лесковский рассказ не вошел по причинам, мне непонятным: «Рассказы» в «Библиотеке „Огонька“» 1940 года и «Рассказы», изданные в Москве в 1954 году. И в 80-е годы еще раз пять не включался. Зато включенных изданий после 1945 года под семьдесят! Отношение включенных к титульным — десять к одному (для сравнения: «Левша» — один к одному). То есть рассказ входит в некий обязательный минимум, в некий само собой разумеющийся круг чтения, который мы усваиваем с детства, а потом к нему не возвращаемся.

С детства же мы усваиваем пропись (цитирую критика 1938 года): «чудесный рассказ Лескова… знакомит нас с отвратительными проявлениями помещичьего произвола».

Есть это у Лескова?

Есть.

Более того, Лесков усиливает разоблачительное, антикрепостническое, или, как он сам бы сказал, «потрясовательное» звучание своего рассказа, когда в конце 1880-х годов дорабатывает его для первого Собрания своих сочинений. Он вписывает отдельные слова и детали, вроде бы не очень существенные. Однако дополнения бьют в одну точку. Вот пример — здесь и дальше я повсюду выделю то новое, чего не было в первопубликации «Художественного журнала» и что появилось в шестом томе Собрания: