Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

<���…> общих мест в стиле, излюбленной французами сентиментальной лирики у него совершенно не встречается <���…> 468.

Но и «Кармен» пришлось в течение советских десятилетий, пройдя через словесные и исполнительские интерпретации, утратить некоторые из сопровождавших ее в русской культуре коннотаций и приобрести новые, прежде чем она стала поистине советской «Кармен» .

Символичность «Кармен» впервые по-настоящему была осознана в русской культуре в символистскую же эпоху.

Уже с самого начала своей сценической судьбы эта опера сопровождалась шлейфом устойчивых гендерных ассоциаций. От ницшеанской рецепции конца XIX века, противопоставлявшей «Кармен» вагнеровской «сента-сентиментальности», до фрейдистской интерпретации проблем пола начала ХХ века, под аккомпанемент разрастающегося движения феминизма и первых аккордов начинающейся сексуальной революции опера Бизе шествовала по европейским сценам как наиболее точное художественное выражение мучительной антитезы «мужское/женское». В русской культуре образ оперной Кармен значительно обогатился в своих смыслах в начале 1910-х годов, благодаря появлению знаменитого одноименного поэтического цикла Блока (1914). Так запечатлелась в нем память о спектакле петербургского Театра музыкальной драмы (ТМД, 1913 469). Но если рецензенты писали об особой натуральности атмосферы действия, о преодолении оперных стереотипов, об уходе от штампа «испанистости», то для Блока главным стал мотив Эроса как космической субстанции. Именно в таком плане можно трактовать его знаменитые строки:

В 1919 году Блок, преподнося только что изданный экземпляр «Двенадцати» легендарной исполнительнице роли Кармен в спектакле Лапицкого Любови Дельмас (Л.А. Андреевой), подписывает его: «Вы – артистка милостиею Божией – и, служа Новому миру Вашим искусством, сжигаете старый мир Вашим огнем» 471. Очевидно, что, всегда прямо отождествляя певицу с этим образом, он ставит его в прямую связь с идеей обновления общества через Апокалипсис революции, с которым «беззаконность» явления Кармен рифмовалась в его сознании.

Тема Эроса, как известно, находилась в центре исканий русской философской мысли Серебряного века, затем была подхвачена, развита и в вульгаризированном виде преподнесена массовой аудитории пореволюционных лет уже в контексте идей борьбы за равноправие женщины. Один из ярких примеров такой популяризации – статья А. М. Коллонтай «Дорогу крылатому Эросу!» 472. Проблема свободной любви, равенства полов, взаимного отказа от ревности, открытого выражения женской сексуальности стала, в том числе при активном участии Коллонтай, одной из важнейших в 1920-х годах. Как мы увидим в дальнейшем, опера Бизе оказалась включена в этот идейный контекст и явилась важным индикатором происходивших изменений.

Опера Бизе зачастую воспринималась и как символ самого оперного жанра. Опорой для этого служила ее широчайшая популярность, в том числе и в среде «нового» пролетарского зрителя 473. Еще до революции «Кармен» Бизе стала частью массовой культуры 474. О том, что «Кармен» была хорошо знакома самому широкому зрителю, и столиц и провинциальных городов, как с сюжетной, так и с собственно музыкальной стороны, вполне наглядно свидетельствуют два курьеза периода Гражданской войны. В 1918 году в Самаре была издана брошюра революционных стихов, включавшая текст нового «Марша рабоче-крестьянской армии». В подзаголовке указывалось, что слова должны исполняться «на мотив Тореадора» из «Кармен» Бизе 475. Другой эпизод датируется августом 1920 года и связан с именем Маяковского. В одном из «Окон» РОСТА «поэт революции» прибег к контаминации оперных названий, используя, надо полагать, наиболее популярные среди массовой аудитории, к которой и обращалась пропагандистская продукция такого рода. Среди них по праву оказалась и опера Бизе:

1. Смотрите делающееся у военных действий в театре.

2. Печальная мелодрама на Западе.

Смотрите с грустью, слезами не закапайте:

«Куда, куда вы удалились…»

3. На Востоке скушные арии – Семенов кончает «Жизнь за царя».