Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В этом контексте примечателен и интерес Мейерхольда к пьесе Дюма-сына – она выступала как близкое по сюжету выражение приблизительно тех же идей, что и «Травиата» Инбер – Немировича-Данченко, но уже не в оперном, а в драматическом театре. «Особого внимания, – пишет Блюмбаум, ссылаясь на свидетельство сотрудника Мейерхольда режиссера Л.В. Варпаховского 442, – заслуживает тот социальный message, который режиссер намеревался вложить в пьесу Дюма. Замысел Мейерхольда заключался в постановке трех пьес, посвященных социальному положению женщины, точнее, трем этапам женской эмансипации, причем “Даму с камелиями” следовало “рассматривать как первую часть будущей трилогии <���…>. Маргерит Готье – образ женщины, раздавленной капитализмом (женщина-товар)”. Следующая пьеса, заказанная Владимиру Волькенштейну, должна была быть “посвящена женщине, борющейся с капиталистическим обществом, женщине-революционерке, Софье Перовской”. Третью драму “театр заказал поэту Борису Корнилову о женщине наших дней, о ткачихе Груне Корнаковой, женщине современной, свободной, строящей новую жизнь”» 443. Этот проект явно перекликается с неоднократными заявлениями Шостаковича, сделанными на протяжении 1930 – 1934 годов и сопровождавшими работу над «Леди Макбет Мценского уезда», согласно которым эта опера должна была положить начало сценической трилогии или тетралогии, развивающей женскую тему: от показа «самки» буржуазного общества, через образ матери пролетария (по роману Горького) или террористки-народоволки 444к современной героине – «общественной деятельнице» 445.

Еще более показателен пример новеллы К.Г. Паустовского «Музыка Верди», написанной в том же 1935 году, когда переделка Инбер увидела свет рампы, и опубликованной в «Правде» в том памятном январе 1936 года, когда статьей в этой газете была начата мощная «проработочная кампания» против деятелей искусства, обвиненных в «формализме». Новелла рассказывает об оперной певице, вместе с труппой участвующей в спектакле на борту черноморского крейсера 446. Представление «Травиаты» уже началось, когда героине сообщают телеграммой о тяжелой болезни сына. Спектакль прерывают. Моряки помогают певице вылететь срочно в Москву. Операция сына прошла успешно, и она буквально из больницы отправляется на корабль, чтобы спеть наконец «Травиату». В конце рассказа певицу поздравляет командующий флотом: «Я хочу поблагодарить вас от всего флота. Вы доставили нам высокую радость» 447.

Вера в «волшебную силу искусства», характерная для массового утопического сознания, своеобразно проявляется в связи с сюжетом о падшей женщине, образ которой в советской культуре постепенно начинает трактоваться весьма однозначно:

Основная идея оперы – в показе положения женщины, становящейся жертвой мещанских предрассудков и ханжеской морали буржуазного общества 448.

Но и сама новелла Паустовского является определенным ответом на новую идеологическую программу по возвращению к традиционной модели семьи (вплоть до запрета абортов в том же 1936 году), которая сменила пропаганду свободы нравов, характерную для революционных 1920-х годов 449.

По наблюдению Баклер, материнская любовь примадонны «поправляет» важнейший для оперы мотив – эротическое влечение Виолетты к Альфреду. Замечание командира корабля о том, что ничто не помогает развитию таланта больше, чем «дружба и простое товарищеское участие», переводит историю парижской куртизанки в иной, платонический ракурс 450.

Среди оперных композиторов Запада столь же единодушно, как и Верди, заслужил в советском музыкознании репутацию «подлинного реалиста» один Жорж Бизе.

Из двух ведущих оперных композиторов эпохи – Вагнера и Верди – Бизе решительно предпочитал второго. В этом сказалась основная черта его позитивного миросозерцания.

Великий французский композитор был врагом всего лживого, туманного, абстрактного, всякой метафизики, как бы она ни называлась. Более всего Бизе ценил человека во всех его жизненных проявлениях. Это сближало его с Верди… 451

Остальные французские композиторы – его старшие и младшие современники, снискавшие любовь русской театральной публики, в расчет не принимались. Крайне одиозная репутация сопровождала Джакомо Мейербера, одного из наиболее исполняемых оперных авторов XIX века. Приведу два наиболее характерных суждения о нем, принадлежащие И.И. Ремезову 452и Ю.А. Кремлеву 453: