Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Музыка «Травиаты» не могла не вступать в противоречие с навязанными ей новыми смыслами. Этого не мог не признать даже один из главных защитников постановки Немировича-Данченко – П.А. Марков:

Оставалась спорной сценическая характеристика маркиза-отца (Жермон) и маркиза-сына (Альфред), которую Немирович-Данченко проводил последовательно и категорически. Он готов был идти вполне сознательно на некоторое музыкальное ущемление во имя большой правды, таящейся в музыке Верди в целом. <���…> При всей музыкальной красоте его партии образ Жоржа Жермона остается у Верди противоречивым. Но оставив Жермону сцену второго акта и лишив партию ее дальнейшего развития, театр и либреттист, по существу, уклонились от целостного решения образа, который не получил сценической перспективы. «Гениальная сентиментальность» Верди давала хотя бы некоторое сомнительное объяснение характеру Жермона в его дальнейших поступках, в его убежденной любви к сыну, к дочери, в уважении к Виолетте. Театр, акцентируя лицемерие Жермона, хотя внешне как будто и поступал верно, на самом деле все же пренебрегал смыслом музыки. <���…> В дуэте второго акта театр не слился с Верди; его иронический замысел был острее и резче, чем допускала трогательная музыка Верди. <���…> Несомненной натяжкой являлись те текстовые изменения в финале дуэта 4 акта 436, которые не ложились на музыку – не в просодическом, а во внутреннем плане. Внутренний смысл дуэта – не углубление разрыва, а встреча двух сердец, с точки зрения Немировича-Данченко, – бесплодная и напрасная, ибо Альфред – не тот человек, которого ищет душа Виолетты. Театр придал любви Альфреда и здесь, в этом предсмертном дуэте, эгоистический, себялюбивый характер, сохраняя и в последнем акте за Альфредом положение обвиняемого. Когда бессильный и беспомощный Альфред, ссылаясь на волю родителей, предлагал Виолетте делить любовь с его будущей женой, театр ставил исполнителя в труднейшее сценическое положение 437.

Психологические и просодические несоответствия – ахиллесова пята любых такого рода попыток. Именно с этим связаны оговорки в оценке работы Инбер и Немировича-Данченко, которая имела относительно скромный для репертуарного театра зрительский успех 438:

Спектакль сыграл огромную роль в жизни Музыкального театра. <���…> Он как бы завершил длинный ряд поисков и в то же время открыл доступ к неиссякаемой сокровищнице мировой оперной классики. Тем не менее «Травиата» осталась спектаклем только данного театра; ни один из театров страны не только не повторил режиссерского рисунка Немировича-Данченко, но и ни один из них не воспользовался новым сценарием и новым текстом Веры Инбер, несмотря на явные литературные и сценические преимущества этого текста по сравнению со всеми имеющимися переводами и подтекстовками «Травиаты» 439.

Уроки «Травиаты» заметны в последующих встречах театра Немировича-Данченко с оперной классикой, в том числе – итальянской:

Влияние «Травиаты» сказалось уже на следующем новом спектакле театра – на постановке «Чио-чио-сан». <���…> В основу постановки были положены общие с «Травиатой» принципы слияния сценического и музыкального образа. Либретто не подверглось на этот раз переделке. Его полное соответствие музыке Пуччини не давало для этого оснований. Театру нужно было лишь выявить основное драматическое зерно музыки 440.

Баклер, анализируя формирование мифа «Травиаты» в дореволюционной России, показывает, как оперный сюжет причудливо переплетается в массовом сознании с судьбой рано ушедшей итальянской певицы Анджелины Бозио (1824 – 1859), как мотивы либретто кочуют из одного литературного произведения в другое и как эти традиции отзываются в культуре советского времени. Исследовательница убедительно показала, что «Травиата» уже в дореволюционной России последовательно вписывалась в контекст «вечных вопросов» русской литературы и соотносилась с толстовско-достоевским кругом персонажей. В советское время традиция прочтения «Травиаты» как социальной трагедии стала еще более безоттеночной и категоричной. Все религиозные аспекты, столь существенные для оперы Верди и последовательно проводимые им на уровне музыкальной драматургии и языка, отринуты новой эпохой. И «Травиата», и «Анна Каренина» Толстого, и пьесы Островского неизбежно «читаются» как повествование о бунте «униженных и оскорбленных» против общества и общественного устройства, а религиозная подоплека концепций выносится за скобки. В результате «после 1917 года “Травиата” оказывается тем материалом, который способен созидать новую революционную эстетику» 441.