Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Судьба оперы Бизе в двух постановках Лапицкого показывает, как переменились буквально за несколько лет и театр и публика. Некогда сенсационный петроградский спектакль 1913 года в Москве через восемь лет утратил свою былую притягательность. Как констатировал впоследствии критик и историк театра П.А. Марков, «свежесть творчества исчезла» 491. Возможно, это было связано и с заменой протагонистки. На первый план вышла не «таинственность» заглавного образа, о которой писал Дельмас восхищенный ее интерпретацией Блок, а бытовая драма – такие детали постановки, которые раньше лишь сильнее подчеркивали необъяснимость, мистичность внутренней сущности событий и поступков, тогда как теперь становились знаком грубой натуралистичности сценического решения. Таков был, в частности, финал оперы, о котором с недоумением отзывались многие очевидцы московской постановки, когда «во время трагического объяснения Хозе и Кармен, врачи и санитары устремлялись за кулисы цирка (чтоб оказать “первую медицинскую помощь” тореадору)» 492. Одно из наиболее значимых оперных событий Серебряного века внутренне переродилось в присутствии нового зрителя, в атмосфере идей и мыслей иного толка – «под влиянием» того «бескрылого Эроса», в поклонении которому Коллонтай укоряла пореволюционное поколение.

Приведу фрагменты разгромной рецензии на этот спектакль, авторы которой В.Э. Мейерхольд и его ближайший последователь режиссер В.М. Бебутов скрылись под псевдонимом Озлобленные новаторы :

Где же «эрос», соблазнительно играющий, демонически неотразимый? Это просто кабацкая пошлость, достойная погребенного «Яра».

<���…>. Что за бестактность выпустить Кармен в облике цыганки с бубном из «Нивы»!

<���…> Кому придет в голову чарующий couleur locale новеллы Мериме, чарующе переданный в музыке Бизе, который так искусно использовал инспирацию страстного Сарасате, выразить пошлейшей, ультрамещанской обыденщиной?

Стереть все краски Севильи, построить на сцене задворки с мусором, с аптеками и Сухаревской толчеей!

<���…> Эскамильо – прямо сюда с одесской набережной! Серый пиджак, фланелевые крем-брюки; но (о, ужас!) поясок на месте, так зачем же еще и подтяжки?

<���…> Но что может привести в совершенное уныние – так это замена великолепного традиционного броска наземь Кармен доном Хозе, захлебнувшимся от яда ревности, – массированием шеи пальцами 493.

На страницах того же номера журнала Антон Углов 494дал весьма критичный разбор музыкальной стороны спектакля 495. Оглядывая спустя несколько лет завершившийся путь Театра музыкальной драмы и оценивая результаты деятельности в ней Лапицкого, театровед Г.К. Крыжицкий писал:

Упустив из виду, что оперное искусство самое условное изо всех искусств, он принялся насаждать на сцене своей «Музыкальной Драмы» натурализм с неменьшим рвением, чем Станиславский на своей. <���…> Итак, попытка насадить натурализм в оперном искусстве потерпела фиаско. Тем не менее она очень показательна и важна, как выражение основного течения данной эпохи 496.

В свою очередь постановку Феона 497Игорь Глебов (Б.В. Асафьев) обвинял в отсутствии единой связующей и сплавляющей роли: представление, по его мнению, распалось на «ряд групповых картинок» 498: «Получается непрестанное, настойчиво преследуемое усилие чем бы то ни было заполнить пространство» 499, – писал он. Перечисляя различные режиссерские «трюки», заполнявшие действие, критик подытоживал:

Подобные дешевые приемы вряд ли можно оправдать стремлением к реализму 500.

На страницах того же критического обзора он предлагал свою интерпретацию оперы Бизе, сводя ее к мифологии жертвы , приносимой ради достижения всеобщей гармонии. Здесь соединились различные мотивы и сюжеты его личного творчества и самой жизни: увлеченность солярным мифом, которая в ту пору проступала в трактовке им ряда других знаменитых классических опер, прежде всего «Снегурочки» («Симфонические этюды», 1922), подступы к исследованию творчества Стравинского («Книга о Стравинском», 1929), включавшие в контекст восприятия новых художественных событий незабываемое впечатление от «Весны священной», наконец, новое самоощущение русской интеллигенции, вполне созвучное Асафьеву.

Феона, Лапицкий и значительная часть оперных режиссеров «предреволюционного призыва» пришли в музыкальный театр из драмы и находились под обаянием эстетики МХТ, с которым многие в этом поколении были связаны «биографически» с самого начала театрального пути 501. Кровно был связан с МХТ А.А. Санин – прямой сподвижник Станиславского. Однако его «Кармен» 1922 года в Большом театре полемически оспаривала заданную временем тенденцию, «сочетая привычные для него приемы работы с массой, идущие от метода МХАТа, с оперной условностью. <���…> Постановка Санина была реакцией на подчеркнуто будничную трактовку оперы Лапицким <���…> и Феона <���…>» 502. «Главным героем» спектакля стал художник Ф.Ф. Федоровский, поразивший публику экспрессивным сочетанием красок, выплеснувшихся на сцену, и конструкциями в виде площадок и лестниц. Он же и дал главный повод нареканиям. Луначарский парировал, защищая создателей спектакля: