Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Смешно <���…> упрекать Федоровского и Санина в том, что они не дают реальной Испании. <���…> Они дают Испанию идеальную. Испанию Бизе 503.

Убежденный противник реализма на оперной сцене, он назвал спектакль Санина «сверкающим великолепием пряным цветком, как-то внезапно развернувшимся на нашей оперной сцене», оценив его как «первый шаг в деле реформы оперы» 504. Но Санину оказалось не по пути с советским театром: именно «Кармен» стала последней постановкой режиссера перед эмиграцией. По иронии судьбы – в Испанию (!).

Будущее советской сцены все же состояло в дальнейших поисках соответствия оперных решений эстетике МХТ, из натуралистической постепенно переименованной в реалистическую. На волне этих исканий Немирович и создает в 1924 году свою переделку оперы Бизе на текст поэта и переводчика К.А. Липскерова под названием «Карменсита и солдат» 505.

Непосредственно перед предъявлением этой работы публике 506Немирович в прессе заявил:

Я враг оперного натурализма и противник постановок А.А. Санина и отчасти И.М. Лапицкого. Новые формы для оперных постановок еще не найдены – я надеюсь найти их в процессе работы 507.

На сохранившихся фотографиях обращает на себя внимание именно ярко выраженная сценическая форма этого представления: обостренная пластика персонажей, динамичные мизансцены хора, складывающиеся в особый графический рисунок и отвечающие линиям сценографии И.М. Рабиновича. Даже более четверти века спустя верный «Эккерман» Немировича, завлит Музыкальной студии Марков писал о том, что в этом спектакле режиссер обострил «формальные поиски до предела» 508. Критика вполне уяснила себе эстетическую сверхзадачу представления как очередную попытку борьбы с «вампукой». Сабанеев констатировал:

В итоге реалистическая опера Бизе превратилась в полусимволистскую трагедию, и наиболее пострадавшей частью была музыка, которая имела всегда наибольшую обаятельность 509.

Перечисление наиболее заметных изменений в партитуре занимает целую страницу книги Маркова 510. Это не вызывает удивления, поскольку мода на «актуализацию» в советском оперном театре достигла своего пика: год 1924-й был богат на такие опыты 511. Но даже критика, готовая исходить из возможности и почти обязательности актуализации классического репертуара, была поражена особыми размерами «разрушений»:

Признавая аксиомой, что чем «классичнее» какая-либо театральная вещь, тем больше не только какого-нибудь «права», но прямую обязанность имеет современный режиссер ее революционизировать как со стороны текста («содержания»), так и со стороны сценической («формы»), мы должны квалифицировать замыслы постановщика, причем литературно-драматургическая часть <���…> нас интересовать в данном случае не будет.

Музыка в «Кармен» Немировича подвергнута безжалостному опустошению. Негативная работа, «купирование» и перетасовки едва ли имеют сравнимые прецеденты 512.

Для нас сегодня интересен сам характер этих изменений. Едва ли не самое существенное из них, прямо влияющее на драматургию и жанр сочинения, заключалось в том, что партия Микаэлы была передана хору. Действие в результате получило постоянное сопровождение: хор начал выступать в роли античного комментатора. В более поздней сценической редакции этот радикализм будет сглажен: партию поручат матери. Но изначально такое решение сообщало поведению хора особую логику существования, а событиям особый – трагедийный – масштаб осмысления. Режиссер «сводил драму к минимуму действующих лиц» 513. Любовный треугольник действовал на фоне неотступно следящей за ним хоровой массы. Певец Н.Н. Озеров описывал свои впечатления от спектакля так:

Постановка <���…> в духе античной трагедии, в которой герои драмы – игрушки в руках неумолимого «рока» <���…>. Хор, неподвижный, симметрично расположенный по бокам сцены и словно изрекающий приговор героям драмы, неразумно идущим против рока, подчеркивал замысел режиссера, увлеченного классической драмой, своеобразной силой заложенного в ней мировоззрения и трагичностью ее сценического воплощения. <���…> Любовь нависла над героями подобно грозовой туче и несла с собой либо счастье, либо смерть 514.

Погружая действие во вневременную атмосферу, режиссер искал образ спектакля в «обобщенной» Испании, которая представала в этой бунтарской интерпретации страной фатальных страстей, землей, обильно политой кровью, ареной борьбы полов и мировоззрений. Единая декоративная установка, погруженная в «торжественный сумрак» 515, оказывалась средоточием красно-желто-коричневых тонов, как бы оспаривая выбор Санина и Федоровского, интерпретировавших в своем сценографическом решении конфликт красного и черного.