Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

<���…> конфликта темы сельской (отрицательной), локализируемой в слащаво-славянской мелодике, и темы индустриальной (положительной) в тип современной западной музыки 1044.

Столь однозначные авторские характеристики делают проблематичным воплощение той «диалектичности», которая декларировалась в опубликованных до съемок теоретических заявлениях Эйзенштейна.

Образы, соответствующие центральной пропагандистской антитезе эпохи – «старое и новое», Эйзенштейн сталкивает в мифологическом или, по крайней мере, мифологизированном пространстве, в котором вагнеровский и русский мифы образуют единство, наделенное общим ценностным значением. Призрак Грааля воскресает не в «современной западной музыке», но в образах «славянства, азиатчины и скифов». Таково парадоксальное сближение, данное Эйзенштейном.

И еще один парадокс гения. Фильм «Старое и новое» был попыткой дать миф о рождении «нового человека». Героиня его – Марфа Лапкина, чей образ неразрывно слит с личностью исполнительницы, играющей не просто себя, но и под своим собственным именем, проходит все этапы мифического становления «культурного героя» – инициации, из которой выходит преображенной. Из человека природы, «земли» она превращается в человека цивилизации, по любимой метафоре времени – «стального» человека. Из простой, мужиком битой бабы – в утопического андрогина, сливаясь в финале фильма со своим «железным конем» и становясь совершенно неузнаваемой в кожаных крагах и очках-фарах (этот мотив неузнаваемости многократно – по нарастающей – подчеркнут реакцией героя на ее появление). Новоиспеченная трактористка Марфа Лапкина напоминает себя прежнюю не больше, чем самолет – стрекозу. И Эйзенштейн в конце своей монументальной саги подводит зрителя к осознанию центральной темы фильма сюитой кадров-напоминаний об этапах этой поразительной метаморфозы.

Фильм Эйзенштейна «Старое и новое» запечатлел два характернейших аспекта отношения эпохи к явлению Вагнера. Оба порождены той вагнеровской рецепцией Серебряного века, о которой говорилось выше: для нее типична и вписанность Вагнера в русский контекст, отчего сам он становится частью русского мифа, и восприятие его творчества как проекта «искусства будущего». Тем очевиднее и моменты полемики с ней. И в то же время «дискурс нового человека» формируется Эйзенштейном на основании важнейшей для Вагнера антитезы христианства и «нового язычества». Условно говоря, между Парсифалем и Зигфридом Эйзенштейн выбирает второго. Отрицая первого с его поклонением «испанской посуде» – Граалю, Эйзенштейн отвергает и «славянизм» с музыкой «крестного хода» «диапазона “Гибели богов”», церковными хорами и колоколами. Символом такой русской музыки в советской культуре по-прежнему оставался не упомянутый Эйзенштейном «Китеж» Римского-Корсакова .

События революции отодвинули на задний план ощущение слияния имен Вагнера и Римского-Корсакова. Да оно по-настоящему и не осуществилось в Серебряном веке, сопоставлявшем, но так и не породнившем их. Место, которое отводится Римскому в новой культурной ситуации, – принципиально иное. Он – не революционер в искусстве и в жизни. Его работа над народной песенностью, конечно, сближает его с поисками молодых пролетарских музыкантов, но и разница между ними разительна:

<���…> даже в отношении к наиболее популярному «кучкисту» Римскому-Корсакову начинает чувствоваться некоторый ущерб: отчасти тоскливость русской «протяжной», которая занимает значительное место в творчестве Римского-Корсакова, расхолаживает молодого, активного рабочего, но главным образом суховато-педантичный, немного схоластичный подход к обработке народной песни (лядово-корсаковский), вытравляющий значительную долю ее непосредственного обаяния, чувствуется нутром новым слушателем 1045.

Однако Римский-Корсаков в начале 1920-х годов остается одним из «наиболее популярных» авторов оперного репертуара:

Оба академических театра (б. Мариинский и б. Михайловский) открыли свою деятельность выдающимися произведениями Римского-Корсакова: «Младой» (не шла в Петрограде со времени первой постановки в 1892 году) и «Золотым Петушком». Таким образом, устойчивость пребывания и даже преобладания опер Римского-Корсакова в репертуаре актеатров как будто становится несомненным фактом, если принять во внимание предшествующие возобновления: «Майской ночи», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане», «Китежа», «Псковитянки» и «Снегурочки» («Садко» лишь мимолетно в одном сезоне) 1046.