Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Как видим, вагнеровское было востребовано Эйзенштейном в ходе размышлений над «Новым и старым» не только в качестве идейной антитезы, но и в обобщенном концепционно-драматургическом смысле, и, наконец, в своей музыкальной конкретике как образная модель одной из важнейших сцен фильма. Тем неожиданнее выглядит план озвучания фильма, где музыкальные ожидания Эйзенштена конкретизируются. Термин «лейтмотив», который в музыковедении традиционно принято ассоциировать именно с Вагнером, варьируется здесь разнообразно: «лейтмотивы через все виды (тембры) звука», «съемочная деформация лейтмотивов». Есть даже их перечень: пейзажам соответствует «лейтмотив славянства», избе – «азиатчины и скифов», появление агронома сопровождается «темой индустрии», а сон – «лейтмотивом быка». Режиссер комментировал свою работу:

Лейтмотивы все броские и лапидарные, простые по ритму (легко запоминаемые) и изощренные в тембрах (музыкальных, шумовых, искусственных и т.д.). Работа с ними предполагает выведение одного из другого (например, темы быка из темы индустрии), «конфликт», «слияние по патетической линии» и «слияние в лирическом плане» 1029.

Однако вся эта детально продуманная система смысловых музыкально-изобразительных связей, склоняющаяся именно к вагнеровской «металейтмотивности» (компактность, тембровая изощренность и производность одних из других), по мысли режиссера, должна быть насыщена вагнеровским «пафосом», но воссозданным на принципиально ином интонационном языке. Как можно предположить из сохранившихся набросков плана озвучания, драматургия строится на конфликте, а затем последовательном сближении двух основных образных сфер: «славянской» и «индустриальной». То, в каком интонационном контексте мыслится «славянская линия», неожиданно расшифровывается режиссером указанием на «Русалку» Даргомыжского, свадебную сцену которой Эйзенштейн предполагал цитировать в завершение 1-й части, когда сельский митинг заканчивается организацией артели. Еще один звуковой символ – церковные хоры и колокола во время молебна в сцене засухи.

Музыкальный генезис индустриальной сферы в планах озвучания не столь ясен. Вероятно, Эйзенштейну слышались здесь некоторые урбанистические звучания, благо в партитуру предполагалось включить шумы мотоциклов, тракторов, автомобилей и даже пишущих машинок, победно нарастающие к финалу фильма. На лирической кульминации индустриальной линии планировалось введение негритянского хора в качестве «пародии на гавайскую гитару на лейтмотиве Фомки» 1030.

Бык Фомка вообще приобретает особое значение в образной драматургии фильма. Батрачка Марфа, начав копить деньги на покупку артельного бычка, видит его в некоем символическом сне: над большим стадом коров до неба вырастает племенной бык. Этот пророческий сон в откровенно фрейдистской концепции фильма обретает универсальный мифологический смысл:

Сказочные образы «молочных дождей и рек» замещаются кадрами совхоза с молочной фермой, племенным хозяйством, генетической лабораторией 1031.

В главе «Пафос» Эйзенштейн сам напишет о

<���…> фрейдовской картине набухания молока из жерла сепаратора 1032.

Приапова мощь сепаратора победно соотносится с кадрами оплывающей свечи на крестном ходе – символ Грааля уличен в бессилии и посрамлен с помощью эротических метафор.

В мощном логизирующем сознании Эйзенштейна фрейдизм оказывается ближайшим спутником вагнеризма 1033. А. Эткинд пишет: «Близкий к нему в начале 20-х молодой актер, впоследствии известный режиссер Ф.М. Эрмлер вспоминал, что Эйзенштейн знал Фрейда “со всей фундаментальностью, которая была свойственна его интеллекту”; по его мнению, сцены фильма “Старое и новое” не оставляют сомнений в том, что Эйзенштейн использовал психоанализ в своей работе 1034. <���…> Эйзенштейн дружил со Стефаном Цвейгом, который был в России незадолго до написания своей книги “Врачевание и психика”, содержащей длинный, восторженный рассказ о Фрейде. Цвейг рассказывал режиссеру о Фрейде как о “великом венце”, “патриархе новой афинской школы”. Эйзенштейн вспоминал с иронией, как в этих рассказах “Платон и Аристотель были слиты в подавляющей личности человека с вагнеровским именем” (Зигмунд. – А.Э. ). Цвейг считал необходимым познакомить Эйзенштейна с Фрейдом и в 1929 году договорился с последним о встрече в вене. Встреча не состоялась. Позднее, в 1946 году, Эйзенштейн описывал свой аналитический опыт как “рейды мои по фантастическим джунглям психоанализа, пронизанным мощным дыханием лебеды”<���…>» 1035.