Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В этой среднерусской «лебеде» узнаваемо и «либидо» «Старого и нового». Недаром анализ этой своей работы Эйзенштейн дополняет примерами из романов Э. Золя – «Дамского счастья», «Чрева Парижа», «Карьеры Ругонов», «Жерминаль», в которых

<���…> «извержение» представлено в своем простейшем «натуральном» виде и неотрывно от тех явлений, которым в известном состоянии свойственно «извергаться» подобным образом. <���…> Но, конечно, несравненно пламеннее пафос в тех случаях, где сами сцены по тематике своей напоены пафосом социального протеста, хотя бы и в тех ограниченных представлениях, в которых Золя могли рисоваться образы революции и ее победы 1036.

В последнем логическом повороте проступает сходство с идеями немецкого психоаналитика Вильгельма Райха, нашедшими выражение в книге «Психология масс и фашизм» (1933), в которой психотическое состояние масс в условиях тоталитарного режима было объяснено как следствие подавления природных сексуальных импульсов. С другой же стороны, у фильма мог быть и российский прототип – статья М. Рейснера под тем же названием «Старое и новое» (!), объяснявшая механизм революционных процессов сходным с Эйзенштейном образом, но чисто механистически, без эротических аллюзий – как «взрыв любого парового котла»:

Безмерное нарастание сил, не находящих выхода. В результате колоссальное давление. И <���…> взрыв, который разносит вдребезги негодную машину и расточает в пространство полезные силы 1037.

И, наконец, Эйзенштейн делает еще один шаг, который приводит снова к вагнеровскому дискурсу. Говоря об офортах Дж. – Б. Пиранези из цикла «Carcere oscura» («Темницы») с характерными для них образами пересекающихся лестниц, он напоминает:

Ведь экстатический образ лестницы, перебрасывающейся из одного мира в другой, с неба на землю, мы знаем еще по библейской легенде о сне Иакова, а патетический образ стихийного низвержения масс по врастающей в небеса одесской лестнице мы знаем по собственному оpus’у 1038.

Так, образом «Потемкина», воссоздавшего архетип «корабля-скитальца», замыкается круг, включающий в себя анализ «Старого и нового», в центре которого параллель «Фрейд – Вагнер», освещенная сплавом социально-богоборческой проблематики, ключевой для мироощущения 1920-х.

Следующий эпизод «Старого и нового» – «свадьба быка» – воспринимается уже как изображение языческого поклонения идолу плодородия, тем паче что Фомке предстоит вскоре погибнуть от руки отравителей-подкулачников, то есть в прямом смысле слова быть принесенным в жертву классовой борьбе.

Впоследствии Эйзенштейн осознает всю невыполнимость поставленной тогда задачи. Создание искусственного мифа буквально на пустом месте оставалось делом неестественным и непосильным даже для гения. Два десятилетия спустя он подытоживал свой ранний и безуспешный в этом отношении опыт:

Стихийный пляс вокруг сепаратора в манере «ночи на Лысой горе» 1039был бы одинаково неуместен и нелеп как для обстановки молочной артели, так и для рассудительно-сдержанного характера нашего мужика. <���…> Вот если бы перед нами была бы сцена с Моисеем, ударом жезла высекающим потоки воды из одинокой скалы в пустыне, и тысячами умирающих от жажды людей, бросающихся к этим потокам, или исступленный пляс богоотступников вокруг библейского же «золотого тельца», Шахсей-Вахсей с сотнями исступленно иссекающих самих себя саблями фанатиков, или хотя бы хлыстовское радение, – тогда было бы чем и как разворачивать картину толп, объятых пафосом через экстаз самого поведения! 1040

Тем не менее в столкновении символов «старого и нового» – «сепаратора и Грааля» – ясно прочитывается антитеза старого христианства и нового язычества. При этом христианство отождествляется с русской темой, тогда как язычество не только урбанизировано, но и впрямую американизировано. «Старое» представлено в предполагаемом «звуковом мире» фильма как психологичное и многоплановое:

Славянизм трагичен (изба), трагично-лиричен (смерть быка), густо-мерзок в смехе и разделе денег 1041.

«Новое» абсолютно однопланово:

Индустрия комична в машинке и тракторе 1042.

Его характеристика – всепоглощающий оптимизм. На какой же основе мыслится их сближение режиссеру, поставившему конечной задачей

<���…> дать индустриальную тему «славянизированной», а славянскую музыку американизированной 1043?

Два финала фильма («тракторный парад» как «слияние по патетической линии» и «лирический финал» как «слияние в лирическом плане») – представлены как разрешения