Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Именно в главе «Пафос» своего знаменитого теоретического исследования «Неравнодушная природа», написанного в середине 1940-х годов, Эйзенштейн наиболее подробно анализирует идейную концепцию фильма. Его центральную антитезу, разъясненную в окончательном названии, Эйзенштейн вновь уточняет и находит емкую формулу: «сепаратор и чаша Грааля» .

Основной замысел фильма режиссер объяснял «затеей патетизировать предмет сельскохозяйственного оборудования» 1020:

Мы обнаружили, что основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» – непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом 1021.

Однако задача вовсе не исчерпывалась формальными моментами. «Все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания» непреложно вела к кульминации, имеющей несомненный идеологический подтекст:

<���…> сепаратор возгорался «внутренним светом» как бы в порядке вызова Чаше святого Грааля 1022.

На месте старого, но по-прежнему действенного для русской интеллигенции символа Эйзенштейн пытается воздвигнуть новый:

Почему трепещут сердца зрителей, когда под громовые раскаты вагнеровской меди бриллиантами загорается священный кубок Грааля Евхаристия?

На чорта нам нужна эта испанская посуда!

Пусть лучше загорятся огнем глаза нашей комсомолии перед мерцанием жестянки коллективного сепаратора 1023.

Апелляция к символу Грааля была для Эйзенштейна чрезвычайно важна и исторически, и эстетически, а само обращение к Вагнеру – глубоко не случайным. Именно на вагнеровское звучание режиссер пытался ориентировать одну из кульминационных сцен фильма:

Не могу не вспомнить здесь собственного моего спора – и тоже в области звука и музыки! – с музыкальными композиторами, подбиравшими музыку для «Старого и нового». Они никак не соглашались придать экстатическому крестному ходу музыку диапазона «Гибели богов».

«Ведь это же – деревенский крестный ход. Откуда же такие претензии к музыкальному его звучанию?»

Я же требовал музыки не по количеству колоколов на сельской колокольне или фактически поющих голосов, [но] по степени религиозного исступления этой – пусть маленькой и немногочисленной – кучки людей, затерянной между необъятными полями, изнывающими от засухи. <���…>

Есть примеры и на другую крайность.

В картине «Октябрь», когда по приказанию Временного правительства Керенского – в июльские дни – разводится Дворцовый мост, <���…> на одной из поднятых половин моста вздернут в небо [и] беспомощно повисает труп белой лошади, запряженной в извозчичью пролетку, труп белой лошади, подстреленной на мосту.

Музыку должен был подбирать Файер 1024.

«Лошадь в небе? Лошадь в небе?» – говорил он скороговоркой, стараясь среди музыкальных «образов» найти в памяти что-нибудь «подходящее».

«Лошадь в небе?.. А! Есть: “Полет Валькирий”!..» 1025

Этот забавный «буквализм» в корне противоречил основной стратегии Эйзенштейна в подходе к соотношению звука и изображения, которая формировалась как раз в период работы над «Старым и новым» и «Октябрем». В 1928 году появляется подписанная Эйзенштейном, Вс. Пудовкиным и Г. Александровым декларация «Будущее звуковой фильмы. Заявка». Ее центральный тезис гласил:

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» даст нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов 1026.

Если вдуматься, этот проект полностью противоречит вагнеровской технике лейтмотива, которую можно было бы обозначить как тавтологию зрительного и музыкального ряда . Однако есть нечто, что глубинно роднит этот проект с вагнеровскими идеями. Н. Клейман объясняет желание Эйзенштейна использовать в сопровождении фильма первый в мире электромузыкальный инструмент – терменвокс 1027тем, что «Эйзенштейн увидел в ‘‘Termenvox’’ способ музыкальной импровизации, непосредственно выражающей ‘‘отношение автора к зрелищу’’, а не ‘‘иллюстрирующей экранное действие’’» 1028.

Именно контрапункт «авторского отношения» и событий, происходящих на сцене, целенаправленно созидаемый на всем пространстве партитуры, и был тем абсолютно новым словом, которое привнес в мировой театр Вагнер – еще до Ибсена и Чехова. Он создал совершенно специфическую систему музыкального выражения – своего рода металейтмотивность как систему музыкально-смысловых взаимосвязей, охватывающих все звуковое пространство произведения, тогда как «иллюстрация действия» оставалась у него лишь привычной данью музыкально-драматической условности.