Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Решение комиссии было оправданным в условиях тех лет, но потом, когда «культурный уровень публики» так значительно повысился, ограничение спектаклей стало, конечно, излишним 1063.

Одно из двух: или память изменяет мемуаристу и ограничение действовало до запрета московской постановки, или же «культурный уровень публики» повысился столь стремительно, что запрет перестал действовать уже в течение ближайших двух лет, что и могло вызвать новый «набег» на «Китеж». На совещании при Главискусстве по вопросам современного музыкального театра и эстрады 8 марта 1928 года вопрос о «Китеже» был поднят в полную силу композитором Н. Рославцем, занимавшим пост политредактора Главреперткома, то есть выступавшим, по характеристике публикатора его выступления Е. Власовой, «как лицо официальное»:

Появились и религиозные тенденции, которых три года не было. Вы сами знаете колоссальный успех «Китежа» Римского-Корсакова. Сколько бы мы ни говорили, что это гениальная музыка, что это «изумительная» вещь, все-таки характерно, что «гениальная музыка»… эта опера появилась именно теперь, не три года тому назад, а именно теперь, – и это свидетельствует о том, что, значит, мистические и всякие религиозные тенденции точно так же в нашем быту поднимают голову 1064.

Согласно данным Репертуарных указателей Главреперткома 1065, тогда же, в 1929 году, последовало запрещение этой оперы к постановке.

Надо признать, что Н. Рославец не зря забил тревогу: «Творчество Римского-Корсакова и особенно “Китеж” становятся в 1910 – 1930-х годах священной книгой русской интеллигенции» 1066. Причем именно выражение «священная книга» позволяет нам понять некоторую важнейшую особенность этого культа. О том, какой смысл в действительности приобрело это поклонение оперному «Китежу», свидетельствует письмо, отправленное в 1931 году находившемуся в ссылке в Зырянском крае философу С. Аскольдову его бывшим однокурсником по Петербургскому университету И. Лапшиным, который в 1922 году был выслан из России на «философском пароходе» и на момент написания письма жил в Праге:

[Римский-Корсаков] для меня стал любимым композитором. Конечно, выше всего «Китеж»; там есть темы, прямо с неба взятые; вообще это нечто сверхъестественное по гениальным прозрениям, и вдобавок либретто Бельского – это не либретто, а выдающееся произведение литературы <���…>. Давали ли у вас в Киеве «Китеж»? 1067

Характерно, что в разговоре о «Китеже» по традиции вновь возникает имя Вагнера (равно как и на заседании в Наркомате просвещения рядом обсуждается судьба «Китежа» и «Лоэнгрина»): Лапшин спрашивает о вкусах племянника Аскольдова, «любит ли он оперы и какие, чувствует ли, что весь Вагнер и Римский-Корсаков божественно хороши?» 1068. Но главное, что не собственно музыка, а музыка, освящающая текст, идейная подоплека сочинения стали особенно важны в контексте атеистического напора времени. И либретто Бельского в поклонении «Китежу» сыграло не меньшую роль, чем музыка Корсакова: восприятие шедевра «духовной оппозицией» оказалось не менее идеологичным, чем официальной идеологией.

Так, жена поэта и религиозного мыслителя Даниила Андреева А.А. Андреева вспоминала:

Даниил читал мне вслух либретто Бельского. Для него это было просто самостоятельное произведение. Он очень любил это либретто и считал, что это замечательная поэма 1069.

А Лосев в своей «Диалектике мифа» 1927 года цитирует текст оперы как один из доводов (!) в пользу существования чуда:

Чудом, несомненно, представляется весь мир той отшельнице Февронии, которую так хорошо изобразили, на основании народных источников, В.И. Бельский и Н.А. Римский-Корсаков в известном «Сказании о граде Китеже» 1070.

К «китежскому сюжету» обращается и русская литературная эмиграция. Порой он обнаруживает сохранившуюся связь с вагнеровскими мотивами. Так, Марина Цветаева связывает тему покоящегося на дне «золота Рейна» с темой утраченной России, что не только придает «отчетливо ностальгический характер» «вагнеровским отзвукам», о чем пишет Б. Кац 1071, но и вводит мотив «погружения святыни», который в этой «русской инструментовке» подспудно указывает на образ Китежа:

Примечательно, что в том же 1926 году, когда Москву всколыхнуло возвращение оперы на сцену Большого театра, она была впервые в Европе поставлена: в Барселоне, в Риге, в концертном исполнении в Лондоне и Париже 1072. Однако на родине в 1932 году «Китеж» был официально запрещен 1073. Вместе с тем вокруг этого сочинения сложилась странная ситуация: в Репертуарном указателе ГРК за 1934 год опера еще значится среди запрещенных к исполнению 1074, но одновременно Музгиз в том же году выпускает клавир оперы, а ее постановка уже намечена на сцене Большого театра в сезон 1933/34 года. Из-за смерти дирижера В. Сука, последовавшей во время подготовки нового спектакля 12 января 1933 года (с чем, по-видимому, и связана отсрочка его выпуска), премьера состоялась только в 1935-м. Но «декларация о намерениях» постановочной группы была обнародована уже в 1933 году (то есть на фоне продолжающегося запрета сочинения).