Николай Боровой - Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

музыке, источающей богатство «национально-стилистического своеобразия», невозможно с той же внятностью и очевидностью обнаружить богатства самовыражения, богатства мыслей и чувств, настроений и глубоких переживаний, которыми дышит самая простая и стилистически ординарная «романтическая» музыка, ибо выражение подобного является в ней художественной парадигмой, целью ее творчества как таковой. Очень малое на самом деле отличает музыку симфоний Балакирева, первой и третьей симфоний Бородина и Римского-Корсакова соответственно, в этой музыке слышутся и запоминаются в основном лишь «национальная» стилистика – целостная, «тяжеловесная» и довлеющая, одинаковое и в его принципе, и в его довлении «национальное своеобразие», стилистическая «одинаковость» и «ординарность» этой «национально своеобразной» по стилистической и художественной концепции музыки, подобны таковым же в венской музыке конца 18 – первой трети 19 века, или музыке «классического романтизма» 20-х-50-х годов 19 века. Однако – в отличие от «романтической» музыки, к примеру, эта музыка, при ее «стилистичности», при ее выстроенности в ключе целостной и определенной, нередко довлеющей стилистики, вместе с тем далеко не всегда обладает той смысловой содержательностью и выразительностью, которая так присуща музыке «романтической». Российский музыковед начала 21 века, вторя «корифеям» советского музыковедения и традициям 19 века, в рассуждении о «Русском каприччо» Рубинштейна, лишь мимолетом бросает, что, мол, в принципе в этом произведении композитору удалось написать более-менее достоверную «русскую» музыку, то есть музыку, в стилистике которой, с принятой точки зрения, достоверно «национальное своеобразие». Вот, что интересует – при всей абсурдности подобного подхода – наличие или отсутствие в музыке и конкретном музыкальном произведении «русскости», то есть «национально-стилистического своеобразия», достоверность и убедительность или «поверхностность» такового, а вопрос о том, что выражают музыка и ее образы, то есть об их художественно-смысловой коннотации и объемности, символичности и в целом художественной выразительности, в принципе не ставится. Вопреки вопросу о символизме и смысловом объеме музыки и ее образов, о том, что выражено в них, каков был художественный замысел произведения и что композитор хотел в нем выразить, насколько это удалось и т.д. – вопросу, ключевому и изначальному в грамотной, затрагивающей сущностное, художественной рефлексии и оценке, интересует и обсуждается лишь одно – удалось ли Рубинштейну создать «русскую», то есть обладающую достоверным «национальным своеобразием», «национальную» в ее стилистике музыку. А не потому ли это так – помимо многими десятилетиями оттачивавшихся аргументов для «программного» и якобы «правомочного» отрицания рубинштейновской музыки – что для «стасовской эстетики» и того в русском музыкально-эстетическом сознании, что унаследовало установки таковой, «национальное своеобразие» музыки действительно является «главным» в ней, то есть тем, что обладает высшей эстетической ценностью и как цель призвано определять музыкальное творчество, востребовано эстетическими ожиданиями и желаемо быть «расслышанным» в музыке прежде чего-либо иного? Вот именно это интересует в музыкальном произведении, в музыке и композиторском творчестве вообще, предстает «камнем преткновения» и определяющим фактором оценок, обсуждается и стоит как дилемма в профессионально-музыковедческой рефлексии, к тому же – еще и на уровне «корифеев» оной. С подобных позиций осуществляется оценка музыкальных произведений, таков подход к «профессиональной» рефлексии над ними, однако – очевидно, что все это обусловлено глубоко иррациональными моментами: программно-идеологической зашоренностью и предвзятостью, предрассудками и тенденциозностью, лишь вследствие подобного «вторичное», а не сущностное, ложится в основание рефлексии и оценок . Когда очевидны обусловленность «профессиональной» рефлексии иррациональными причинами и факторами, неприемлемость определяющих ее подход и оценки позиций, выдвижение в качестве таковых «вторичного», а не сущностного, основополагающего для всякой художественной рефлексии и оценки любых в общем-то художественных произведений, возникает недоверие не только к самой такой рефлексии, но и к ее концептуальным установкам, к навязываемому ею отношению к творческому наследию Рубинштейна в принципе.Читать дальше