Николай Боровой - Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Здесь есть возможность читать онлайн «Николай Боровой - Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы» — ознакомительный отрывок электронной книги совершенно бесплатно, а после прочтения отрывка купить полную версию. В некоторых случаях можно слушать аудио, скачать через торрент в формате fb2 и присутствует краткое содержание. ISBN: , Жанр: Критика, Философия, на русском языке. Описание произведения, (предисловие) а так же отзывы посетителей доступны на портале библиотеки ЛибКат.

Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы: краткое содержание, описание и аннотация

Предлагаем к чтению аннотацию, описание, краткое содержание или предисловие (зависит от того, что написал сам автор книги «Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы»). Если вы не нашли необходимую информацию о книге — напишите в комментариях, мы постараемся отыскать её.

В 2019 году чествуется 190-летие со дня рождения легендарной, титанической по значению фигуры русской классической музыки, А. Г. Рубинштейна – великого пианиста, дирижера и просветителя, выдающегося композитора. Рефлексия над загадками и противоречиями судьбы Рубинштейна-композитора в свете ключевых процессов в русской и европейской музыке второй половины 19 века представлена читателю в настоящей книге… Обличить мифы и стереотипы, послужить возрождению великого имени – такова мечта и цель…

Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы — читать онлайн ознакомительный отрывок

Ниже представлен текст книги, разбитый по страницам. Система сохранения места последней прочитанной страницы, позволяет с удобством читать онлайн бесплатно книгу «Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы», без необходимости каждый раз заново искать на чём Вы остановились. Поставьте закладку, и сможете в любой момент перейти на страницу, на которой закончили чтение.

Тёмная тема
Сбросить

Интервал:

Закладка:

Сделать
Так не в том ли дело, что цель действительно виделась в создании сугубо «стилистичной» музыки, всецело подчиненной вопросам и дилеммам стилистики, в которой высшей ценностью и целью выступало достигаемое за счет стилистики «национальное своеобразие», и основной особенностью конечно же являлось все то же «стилистическое», «фольклорно-национальное» своеобразие? Если бы это было не так, в музыке и музыкальных произведениях волновало бы то, что всегда должно волновать в них и в любых произведениях искусства – художественно-смысловые коннотации, символизм и смысловая выразительность, внятная и поэтически вдохновенная выраженность чего-то, именно это в первую очередь должно было бы фокусировать внимание и служить параметром художественной рефлексии и оценки. Однако, и в современных оценках, лишь продолжающих традиции и предрассудки, дискуссии и «баталии», застывшие в полутора веках истории русской музыки и музыкальной эстетики, волнует и интересует по-прежнему только одно: «русскость» музыки, достаточность и достоверность в ней «национального своеобразия», как будто такое «своеобразие» является тем главным, что представляет ценность в музыке и должно быть в ней «выражено», что желают расслышать и обнаружить в ее восприятии. А не в том ли дело, что это действительно так – невзирая на всю абсурдность подобного – и «национальное своеобразие», «национальные» элементы в музыке, вопросы «стилистики» и «форм», действительно обладали в русской музыке и музыкальной эстетике таким статусом и значением, и влияние этого положения вещей и опыта ощутимо и доныне? Возникает впечатление, что современные российские музыковеды, следуя давним традициям и предрассудкам, словно нерадивого ученика на «профпригодность», экзаминируют выдающегося композитора, и доныне, невзирая на все попытки обречь его наследие на забвение, обладающего широким признанием в пространстве общемировой музыки, на способность писать достоверную в ее «национально-стилистическом своеобразии» музыку как на критерий ценности его творчества и самого права такового на существование и память. Упреки в неумении писать «настоящую русскую музыку», в непонимании «русского стиля», в «чуждости» русской музыкальной культуре и жизни, стали глубокой раной композитора, однако – это привело его к тому вдохновенному по исканиям и результатам творческому периоду, когда творчество в «национальной» стилистике и постижение ее возможностей, стали для него «программной» и существенной целью. Однако – композитор не просто масштабно создает в подобной стилистике, свидетельствует ее глубокое понимание и органичное ощущение в качестве художественного языка: будучи художником «романтического» сознания, он превращает «национально своеобразную» стилистику в мощное средство выражения, создания философски и поэтически символичных, смыслово выразительных образов, нередко предстающих внятной и искушенной «речью» философских мыслей, глубоких и нравственно-философски х переживаний. Так, к примеру, как это в «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, в Пятой «Русской» симфонии (последнее произведение традиционно принято упрекать в недостоверной и поверхностной «русскости» музыки, однако – «национальное своеобразие» просто звучит в нем иначе, нежели в симфониях «русских корифеев», что преступно уже само по себе, а главное – как язык и средство выражения, как материал для создания пронизанных самовыражением и глубиной философской мысли образов, а не как довлеющая, «самодостаточная» и «тяжеловесная» стилистика). Общеобязательное и доминирующее, насаждаемое как эстетический идеал, требование писать «русскую», «стилистически своеобразную и характерную» музыку, то есть подчинять музыкальное творчество определенной стилистике, ничуть не побудило композитора отступить от тех фундаментальных эстетических установок, что любое музыкальное творчество происходит во имя выражения чего-то, во имя создания символичных, поэтически и смыслово выразительных образов, напротив – побудило превратить эту стилистику в поэтичный и символичный язык выражения, вполне адекватный целям экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира как сущностным для музыкального творчества. Собственно – этим оправдать обращение к подобной стилистике, уместность ее использования: «романтический» по сути и эстетическому сознанию композитор, Рубинштейн в принципе не может относиться к стилистике и «национальному характеру» музыки как чему-то «самодостаточному», любая стилистика для него – лишь то, что должно послужить сущностным целям музыкального творчества. В том числе – и та стилистика, которая задается как «программная», призвана подчинять и определять музыкальное творчество, выстроена в русле концептуального, «фольклорно-национального» своеобразия. «Русская» музыка в этот период в целом является музыкой, обладающей «национально-стилистическим своеобразием», в стилистике которой тем или иным образом, в том или ином объеме, используются «фольклорно-национальные» элементы – дискуссии и «баталии» о необходимости для музыки быть «русской» и «национально сопричастной», приводят к таким тенденциям, к формированию подобной концепции музыкального творчества. С точки зрения «принципа» – это могло быть либо так называемым «цитированием»: композиционно-вариативной разработкой уже существующих «народных» мелодий, с органичным вплетением ее в образно-смысловую структуру произведений или попыткой превратить такие мелодии в самостоятельный художественный образ, примеров тому множество, либо созданием целостных в их «национальном своеобразии» музыкальных тем на основе использования «фольклорного» материала, особенностей «народной» ритмики и мелодики, в самом лучшем случае, становящихся поэтичным и символичным язык выражения, зачастую же – просто довлеющих как художественная форма. С точки зрения «масштаба» – это могло быть либо полное подчинение музыкального произведения «фольклорно-национальной» стилистике, его созданность на основе «национально своеобразных» музыкальных тем, либо частичное задействование «национальных» элементов в качестве стилистики одной из частей произведения или некоторых, ключевых музыкальных тем. Этим де факто является то, что предстает нам в многочисленных свидетельствах «программно русской» музыки второй половины 19 века, однако – концепция «русской» музыки и места «национального» в структурах музыки, во всем этом срезе музыкальных произведений далеко не однородна, и зачастую заключает в себе принципиальные противоречия. «Романтическое» направление русской национальной музыки в лице Рубинштейна, Чайковского, Танеева, обращается и к «частичному», и к «программному», «всеобъемлющему» использованию «фольклорно-национальных» элементов (сочетая и в творчестве вообще, и отдельных произведениях, подобную стилистику со стилистикой совершенно иного плана), но в целом – эти элементы используются в творчестве указанных композиторов именно как язык и средство выражения, «русская» музыка здесь – музыка, в которой «фольклорно-национальная» стилистика прочувствована и используется как органичный язык выражения . «Стасовский круг» композиторов отстаивает наиболее «догматичную» и тенденциозную концепцию «русской» музыки, в которой «национальное своеобразие» есть не просто целостная и довлеющая, превращенная во «всеобъемлющий» язык музыкального творчества стилистика, а в качестве художественной особенности музыки, выступает еще и высшей целью ее творчества, «самодостаточной» эстетической ценностью. В творчестве этих композиторов мы зачастую слышим – «национальное своеобразие» присутствует в музыке «во имя самого себя», «выпукло» и «довлеюще», поскольку является самодостаточной эстетической ценностью и целью, тем «главным», то должно быть в музыке и определять ее облик, в структуре музыки выступает не средством и языком выражения, а довлеющей художественной формой, с которой отождествляются «красота» и эстетическая ценность музыки. Образы музыки призваны быть здесь «прекрасными» не их символичностью, смысловой выразительностью и ясностью, как застывшие в звуках мысли, идеи, настроения и переживания (что может достигаться как в использовании «национальных элементов», так и в обращении к формам исключительно «простым»), а именно за счет «оригинальности» и «фольклорно-национального своеобразия» форм, на основе которых они выстроены, то есть за счет довления и самодостаточности «своеобразной» формы, претендующей на «художественность» и «образность». В этой, наиболее тенденциозной версии, «национальное своеобразие» музыки и соответствующая стилистика – не средство и язык выразительности, а самодостаточная эстетическая ценность и цель, сама музыка мыслится в ней искусством, всеобъемлюще «национальным» и стилистически ограниченным. «Русская» музыка здесь не та музыка, которая выстроена в органичном ощущении «фольклорно-национальных» форм как языка и средства выражения, на пути к сущностным целям в той или иной мере обращается к подобным формам, а только та, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, а «фольклорные формы» превращены в целостную, довлеющую и самодостаточную же стилистику, выступающую превалирующей и чуть ли не единственно легитимной «конвой» музыкального творчества. Вся проблема в том, что «национальное своеобразие», из стилистики и средства выражения, превращается здесь в нечто эстетически самодостаточное, довлеющее и «всеобъемлющее», что приемлемым считается создание только той музыки, в которой оно обладает подобным художественным значением и «местом», что русская национальная музыка мыслится в принципе невозможной и неприемлемой вне парадигмы «национально-стилистического своеобразия», вне выстроенности в соответствии с ней. В этом причина, по которой та музыка «романтических» русских композиторов, в которой «национальное своеобразие» используется с художественной органичностью и выразительностью – и «частично», и целостно, и «контурно-утонченно», и «выпукло фольклорно» – все равно вызывает у «стасовского круга» непонимание и неприятие, оценивается как «не вполне русская» (слишком очевидна «инаковость» художественной роли в такой музыке «национально-стилистического своеобразия»). Ведь в самом деле – не только Рубинштейн, но и Чайковский, и Танеев, в течение довольно долгого периода, вынуждены были «оправдываться» и убеждать, что являются «русскими» композиторами, ибо по характеру своего творчества не укладывались в рамки господствующих представлений о «русской» музыке, о национальной идентичности и сопричастности «русского» композитора и его музыки (вплоть до того, что Чайковский был вынужден печатать в газетах «оправдательные» и «увещевательные» статьи). В частности, в одной из таких статей, в доказательство того, что он «русский» композитор, измученный и обескураженный нападками, Чайковский приводит и тот «аргумент», что большую часть времени живет и работает в России… Возможно, это способно до некоторой степени прояснить, насколько «аффекты патриотизма», дилеммы «славянофильства» и «борения национальной идентичности», в целом – связанные с национализмом «социальные аффекты», переносились и на сферу «музыкального» и «эстетического», оказывали на нее концептуальное внимание, формировали эстетические идеалы и такой ключевой из них в этот период, как необходимость для русской музыки быть «идентичной» за счет «национального своеобразия» и «фольклорности» ее стилистики. Отсюда, именно отсюда проистекает установка на «всеобъемлющий» характер в русской музыке «национально-стилистического своеобразия», на довлеющее и самодостаточное значение в ней соответствующей стилистики, на борьбу за «национальную идентичность и своеобразность» музыки как высшую эстетическую цель. В самом деле – из дилемм «славянофильства», конечно же, проистекают и «программное» противоставление музыки русской и европейско-романтической, и требование для русской музыки быть «иной», и в первую очередь – «стилистически иной», нежели европейская, и фундаментальность этого «противоставления» для национальной и художественной идентичности русской музыки, и определяющий характер для нее дилемм «идентичности» как таковых (вследствие этого – и дилемм «стилистики», с которой увязывается «идентичность»). Ведь музыка – искусство, существенно включенное в социо-культурное поле, в структуры культуры и существования общества, и доминирование на этом «поле» тенденций и процессов национализма, приоритетность в системе ценностей и моральных установок общества «национального» над «общечеловеческим» и «экзистенциально-личностным», самым определяющим и внятным образом сказались на формировании эстетического сознания, эстетических идеалов критериев и приоритетов, целей и горизонтов музыкального творчества. Отождествление в музыке «прекрасного» с «национальным», «национально своеобразным» и «фольклорным», утверждение приоритетности дилемм «стилистики» и «национального своеобразия» над такими сущностными и общечеловеческими по характеру целями музыкального творчества, как самовыражение, философско-поэтический символизм, художественно-философское осмысление мира, безусловно сформировалось только под влиянием глубинных тенденций и процессов в русском обществе и его культуре. Творчество русских композиторов-«романтиков» – с его экзистенциальностью и философизмом, общечеловечностью и «наднациональностью», с сочетанием в нем общекультурной и национальной сопричастности, с его глубинной приверженностью сюжетно-тематической и стилистической широте, диалогу с европейской музыкой по наиболее животрепещущим вопросам, художественным идеалам, задачам, дилеммам и т.д., оказалось на острие этих противоречий. Творчество Рубинштейна, с его диалогичностью и «двойной», европейско-романтической и русской идентичностью, глубоким участием в разрешении дилемм не только русской, но и романтической, а на тот момент де факто общемировой музыки, с его сущностно романтической и экзистенциальной «общечеловечностью», общекультурной сопричастностью и обращенностью к самым широким стилистическим и сюжетно-тематическим горизонтам, конечно же оказалось поистине символично брошенным на острие тех процессов и противоречий в русском обществе и культуре такового, которые развернулись между полюсами дилеммы «европейская», или какая-то «иная» и «самобытно русская» идентичность. Любопытно, что точно так же, как в отношении к становящейся русской музыке, Рубинштейн сыграл роль титана-просветителя, в борьбе и с неистовым упорством сформировавшего в ней «романтическое» направление, сумевшего укоренить на ее почве самые ключевые и животрепещущие идеалы и горизонты, цели и дилеммы, а так же наследие современной ему европейской музыки, то и в пространстве музыки европейской он был так же одним из «идейных вождей» с могучим авторитетом, главой так называемого «антиганслиговского» лагеря, то есть – принимал самое существенное участие в обсуждении и разрешении актуальных для таковой дилемм. Однако, именно то, что должно было выступать предметом гордости – общеевропейский масштаб идейно- эстетического влияния русского композитора и художника, служило причиной для по сути «эстетической ненависти», то есть для радикального отторжения и неприятия и фигуры композитора, и его идеалов, и его творчества, для постулирования «чуждости» таковых русской музыке и музыкальной культуре. Враждебность к «европейскому» и «романтическому» в творчестве композитора – от идеалов до стилистики и сюжетов, к его невместимости в модель «национально замкнутого» и «патриархального» искусства, отдаленного как от общечеловеческих в сущностном, так и общеевропейских в художественном плане дилемм, даже не к «упорному нежеланию», а к попросту невозможности для композитора ограничиваться «национальной» стилистикой, «национальными» горизонтами сюжетов, «национального» плана целями и задачами, проистекала именно из этого . Рубинштейн нес эстетические идеалы и горизонты, во многом «обратные» от тех, с которыми связывалась концепция «русской», «национально идентичной и своеобразной» музыки, всеобъемлюще «национальной» как искусство – в этом причина радикального отторжения его фигуры и творчества, перенесшегося и на композиторов его «дома». Казалось бы – после Первой симфонии, могущей служить образцом того, что такое «русская» музыка, что такое органичное и глубокое ощущение «фольклорных форм» в качестве языка самовыражения и создания символичных музыкальных образов, сам вопрос о том, «русский ли композитор Чайковский?», абсурден и подниматься не должен. Однако – сам по себе факт недостаточной «фольклорной тяжеловесности» и «выпуклости» в музыке ее русского своеобразия, ее «недостаточной» нацеленности на борьбу за «фольклорно-национально своеобразие» и его достоверность, ее глубинной озабоченности не «своеобразием стилистики», а правдой самовыражения и служением стилистики этому, по всей вероятности давал основания считать, что речь идет о «не вполне русской» музыке. Точно так же, как приверженность творчества композитора сюжетно-тематической и стилистической широте, его обращение и к иным стилистикам, нежели «русская», в целом приоритетность для него целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, а не дилемм стилистики и идеала программного и самодостаточного «своеобразия» таковой, служили основанием для сомнений в том, «русский» ли это композитор, и создает ли он «русскую» музыку. Увы – речь идет об известных фактах, однако приводящие эти факты русские музыковеды, вместе с тем нисколько не считают необходимым как-то отнестись к заключенным в них и очевидно знаковым противоречиям, попытаться задать вопрос о смысле, причине и конечно же – «эстетической правомочности» таковых, стоящих за ними установок. С этих «радикальных» позиций мизерное к-во произведений Чайковского, в основном камерных, могло бы быть сочтено «собственно русской» музыкой, большая же часть даже тех из них, в которых «фольклорные» элементы органично используются как средство выразительности, вдохновенно переплавляются в «национально окрашенные» темы, соседствующие в структуре с иными по стилистике темами, «русской» музыкой не являются, не говоря уже о тех, в которых «русская», «фольклорно-национальная» стилистика отсутствует в принципе. Вся проблема, собственно, в том, что «русская» музыка, в данном случае – призванная создаваться и имеющая право на существование в пространстве национальной музыкальной культуры, отождествлялась с этих позиций с музыкой, которая обладает «национально-стилистическим своеобразием», выстроена в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, довлеющей и являющейся чем-то «эстетически самодостаточным». Еще точнее – в отождествлении художественной и национальной идентичности русской музыки с ее «национально-стилистическим своеобразием», с ограниченной, «фольклорной» по принципу стилистикой, с довлением и «всеобъемлющим» характером подобной стилистики. Окончательно – проблема состояла в концепции, исключающей возможность помыслить русскую музыку вне «национально-стилистического своеобразия», вне ограниченной «фольклорной» стилистики, в ее принципах и художественной роли во многом «каноничной», вне выстроенности в подобной стилистике. Собственно «русская» музыка – музыка, выстроенная в ограниченной, «фольклорной», довлеющей и «всеобъемлющей» по характеру стилистике, «самодостаточной» в ней как эстетическая ценность и цель: «полувнятные экивоки» и «контурные намеки» в сторону «национальных истоков» и «фольклорно-национального своеобразия», вовсе не устраивают «стасовский круг», с точки зрения такового, «национальное своеобразие» должно присутствовать в русской музыке довлеюще и наиболее «выпукло», «во имя него самого», как нечто, в эстетическом аспекте «самодостаточное» и тождественное «прекрасному». Говоря яснее – «стасовский круг» композиторов вовсе не устраивает просто раскрытие выразительных возможностей «фольклорных форм» и «национально своеобразной» стилистики в целом, привнесение таковых в музыку в качестве органичного средства выразительности, из музыки композиторов этого круга, из программного отрицания ими творчества коллег по цеху национальной музыки, следует очевидное: «национальное своеобразие» интересует их как нечто довлеющее и всеобъемлющее, эстетически самодостаточное и подчиняющее музыкальное творчество. Обычно, «фольклорное» – это «самобытное» и «оригинальное», а потому – несомненно «хорошо», однако – довление «фольклорных», как и любых иных форм, происходящее в ущерб символичности, смысловой выразительности и объемности музыки, когда музыкальные образы слышатся «красотой» и вызывают интерес не их символизмом и смысловой выразительностью, внятностью и ясностью в качестве «речи смыслов», не их превращенностью в заговорившую языком звуков мысль, а «оригинальностью» и довлением форм, из которых они сотканы – это вовсе не так уж однозначно «хорошо». Образы бетховенской музыки в большинстве случаев сотканы из скульптурно «простых» и «чистых» форм, что не просто не препятствует, а принципиально служит их символичности и смысловой выразительности, будучи структурно и стилистически «простыми», они прекрасны именно их символизмом и выразительностью, пронизанностью множественными смыслами, как говорящие языком звуков мысли, глубокие философские идеи и прозрения, богатейшие и многогранные личностные переживания . Вслушиваясь в них, мы понимаем – довление «оригинальных» форм могло бы лишь разрушить их символичность, смысловую и выразительность и объемность, их «прекрасность», самые простые формы находятся композитором как совершенный и символичный язык выражения. С указанных позиций трудно было счесть «русской» музыку, в «общеромантической» стилистике и образности которой, со вкусом, как яркое средство выразительности, вкраплены использование «национально окрашенных» тем или вариативная разработка «оригинально народных» мелодий – как в концертах Чайковского, симфониях Танеева, камерных произведениях Рубинштейна. «Русской» могла быть сочтена лишь музыка, выстроенная в русле довлеющей «фольклорно-национальной» стилистики, всецело подчиненная этой стилистике, в которой подобная стилистика и в целом «национальное своеобразие» выступают эстетически «самодостаточной» ценностью и целью. «Фольклорно-национальная» стилистика, «всеобъемлющая» и довлеющая, подчиняющая музыкальное творчество и определяющая облик музыки, выступающая «самодостаточной» как эстетическая цель и ценность – вот, что с наиболее радикальных установок понимается под «русскостью» музыки, под «подлинной» национальной и художественной идентичностью русской музыки. Говоря иначе, «русскость» музыки, национальная и художественная идентичность русской музыки, подразумевают в этих установках, во-первых – стилистическую «своеобразность» и ограниченность музыки, а во-вторых – не просто приверженность олицетворяющей «национальное своеобразие» стилистике, а ее безоговорочное довление как художественного языка, как «самодостаточной» эстетической ценности и цели. Рубинштейн конечно же пишет «русскую» музыку, то есть музыку, концептуально использующую «фольклорные» музыкальные формы в качестве языка и средства выразительности, причем в той или иной мере делает это из самых истоков его творчества и на всем протяжении такового (оставим в сторону вопрос о как таковой правомочности предъявления к композиторам подобных требований и попытки измерять в соответствии с ними ценность создаваемой музыки ). Однако – точно так же, как написание такой музыки и в целом подобная концепция музыкального творчества, не являются для него всеобъемлющей целью («романтическое» по сути и духу творчество композитора обращено к целям и горизонтам более сущностным, нежели создание «национально характерной», стилистически концептуальной и ограниченной музыки), и эта стилистика не является для него единственным языком самовыражения в творчестве музыки. В «романтичности» своего творчества и музыкального мышления, композитор пишет иную «русскую» музыку, которая звучит иначе , точнее – «национальное своеобразие» и «русскость» которой звучат иначе, нежели у апологетов концепции «русской музыки» – поэтично, символично и выразительно, а не довлея и самодостаточно, подчиняя себе музыку, ее «ткань» и образность. Рубинштейн не пишет «русскую» музыку как музыку «стилистичную», замкнутую на вопросах и дилеммах стилистики, на высшей цели ее «национально-стилистического своеобразия». «Русская» музыка – «стилистичная» музыка, с одной стороны – потому, что сама ее концепция выстроена на «своеобразии» и «определенности» стилистики, на доминировании «фольклорной» и «национально характерной» стилистики в качестве художественного языка, с другой – потому, что «национально-стилистическое своеобразие» мыслится и де факто является в ней чем-то эстетически самодостаточным и приоритетным, тождественным «прекрасному» и исчерпывающим эстетические ожидания. Все так: «русская» музыка – это «стилистически своеобразная и ограниченная» музыка, выстроенная в совершенно определенной и сформулированной в ее принципах стилистике, «национально-стилистическое своеобразие» которой самодостаточно и обладает высшей эстетической ценностью, от композиторов требуют писать только такую музыку – «национально своеобразную» и «стилистически ограниченную», в которой дилеммы и аспект стилистики доминируют над идеалами выразительности, смысловой объемности и глубины, философско-поэтического символизма. Русская музыка должна быть «русской», то есть обладающей внятным «национально-стилистическим своеобразием», за счет такого «своеобразия» идентичной – такова главенствующая в 50-90-е годы 19 века эстетическая установка, но за всей ее кажущейся «логичностью», таятся сущностная и стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» музыкального творчества, доминирование в нем дилемм и вопросов стилистики на сущностными целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, целей и сверхзадач «национального» плана – на общечеловеческими горизонтами и дилеммами, подразумевающими диалогичность и общекультурную, а не только национальную «сопричастность», сюжетно-тематическую широту и стилистическую разносторонность. Однако, для «романтического» композитора Рубинштейна, подобное «своеобразие» – лишь средство и язык для сущностных целей музыкального творчества, обращение к нему не эстетически самодостаточно и императивно, а должно быть оправдано его способностью послужить целям самовыражения и художественно-философского осознания мира. «Романтический» сутью и эстетическими идеалами композитор, Рубинштейн и не может видеть цели в как таковом создании музыки, обладающей достоверным «национально-стилистическим своеобразием», в которой это «своеобразие» самодостаточно и тождественно «прекрасному» – подобная стилистическая особенность музыки должна быть для него фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности, то есть того, что действительно и по сути «прекрасно», и вот – в «русских» музыкальных образах, созданных композитором, мы обнаруживаем именно поэтичные и объемные символы, вмещающие в себя философские, культурные, эмоционально-нравственные смыслы. Все так – и глубоко «национальные» по своей стилистике темы, вместе с тем предстают как глубокие и сложные философские рассуждения, как символы осознанных композитором языком музыки исторических событий и процессов, как поэтичное и проникновенное признание в глубоко личностных чувствах и переживаниях, от трепетной любви к России до философской, безысходной, словно «сжигающей» тоски о неумолимо движущейся к смерти жизни. Вот тот самый композитор, которого обвиняли в «нерусскости» творчества, для которого, по самой сути его творчества, «национальная» стилистика действительно была лишь одним из языков и средств выразительности, и ни в коем случае не могла быть чем-то «эстетически самодостаточным», использует такую стилистику именно сущностно, обращаясь к ее наиболее сущностным возможностям, превращая ее в поэтичный язык самовыражения, творчества символичных, смыслово выразительных и объемных образов. Говоря иначе – ценя в ней не ее глубокую, «выпуклую», зачастую довлеющую и самодостаточную «фольклорность» и «характерность», а ее поэтичность и выразительные возможности, способность служить символичным, «внятным» и выразительным языком смыслов. В «русских» музыкальных темах Рубинштейна, мы зачастую встречаем даже не только символы и язык глубоких личностных чувств, а целостные философские идеи, поражающие их выразительностью, емкостью и символизмом образы исторических событий. Обращающийся к «фольклорно-национальной» стилистике именно как к инструменту создания глубокой, выразительной и символичной музыки, и именно в этом усматривающий высшую и сущностную цель музыкального творчества, Рубинштейн конечно же не мог найти признания в среде композиторов, которые писали «русскую» музыку как раз во имя ее «русскости» и «национального своеобразия», исповедовали «фольклорный» и «национальный» характер музыки в качестве высшей эстетической ценности – им казалось, что он пишет «не по-настоящему русскую» музыку («не так» и «не для того» звучало в музыке «русское»). Все верно: «национальное своеобразие» звучало у него как достоверно понятая и прочувствованная стилистика, органично включенным в образно-смысловую структуру музыкальных произведений, однако – именно как средство и язык выражения, а не как нечто «самодостаточное», выступающее «высшей» эстетической ценностью и целью, а значит, «русская» музыка Рубинштейна – «не вполне и недостаточно русская», недостаточно убедительное воплощение «русского характера и своеобразия» музыки становится главным «упреком» в его адрес. Однако – «национально своеобразные» элементы и формы используются Рубинштейном именно так, как в целом обращается к ним музыка позднего романтизма, причем даже в ее «программном национализме», если говорить о Дворжаке: как средство выразительности , то есть их использование и присутствие в музыке не является самодостаточной эстетической ценностью и целью (потому, надо полагать, что ценность в музыке представляет не ее как таковое «национальное своеобразие», а ее символичность и выразительность, смысловая объемность и глубина). Все верно – в музыке Рубинштейна, как и в музыке Дворжака, к примеру, «национально-стилистическое своеобразие» и образующие таковое «фольклорные формы», есть лишь глубоко и органично ощущаемое средство выразительности, средство для реализации сущностных целей, но ни в коем случае не нечто «эстетически самодостаточное», выступающее «программной» ценностью и целью, довлеющее и подчиняющее музыкальное творчество, их ценность и использование обусловлены именно их возможностями в отношении к целям самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки, к особенностям художественных замыслов. Французскому или немецкому, чешскому или венгерскому «романтику» не придет на ум, что создание «национально своеобразной» в ее стилистике музыки, может быть «программной» и «всеобъемлющей» эстетической целью – в отношении к тому, что является для него действительными и сущностными целями музыкального творчества, подобное было бы попросту абсурдным, и «программный», убежденный националист Дворжак, для которого при этом не существует иной «высшей» цели, кроме образно-смысловой выразительности и символичности музыки, сочетает в творчестве «фольклорно-чешскую» стилистику со стилистикой «эталонно романтической», обращается к «национальной» стилистике лишь в той мере, в которой это оправдано и обусловлено ее выразительными возможностями. Более того, как правило сочетает эти «разные» стилистики в одном произведении, творчество «национально окрашенных» произведений – с написанием тех, основной особенностью которых являются философско-смысловая глубина образов и «романтическая обобщенность» и философский символизм стилистики, делает это, ничуть не опасаясь обвинений в том, что пишет «не вполне чешскую музыку» или «подвержен влиянию пошлости и штампа». Все это так просто потому, что «национально-стилистическое своеобразие» музыки не является самодостаточной эстетической ценностью и целью, и попытка утвердить его в этом качестве была бы совершенно абсурдной и неприемлемой в отношении к тем идеалам «романтизма», которые в течение почти века определяли развитие европейской музыки . Если бы Дворжаку, с его глубочайшим вниманием к выразительным возможностям «фольклорных форм» сказали, что его целью как художника является написание «чешской музыки», то есть музыки, сутью и принципом, основным достоинством и определяющей особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», он, надо полагать, рассмеялся бы от абсурдности подобного утверждения, ибо даже в на позднем этапе творческого пути, как это показывает симфония «Новый Свет», для него не было более «высокой» и «сакральной» художественной цели, нежели создание философски объемной, символичной и выразительной музыки, нежели выражение в музыкальном творчестве философского осознания и ощущения мира. Однако – русских композиторов, современников Рубинштейна, и выпестованных на полуторавековых предрассудках музыкальных критиков, в оценке «русской» музыки Рубинштейна интересуют не выразительность музыки, не целостность и реализованность художественного замысла, не художественно-смысловые коннотации и символизм образов, а все те же дилеммы стилистики – достоверность и достаточность «русского своеобразия», воплощения «русского музыкального характера», удалось ли создать убедительную в ее «своеобразии» и «характерности» стилистику, или не удалось. Фактически – «национальное своеобразие» стилистики оценивается и интересует «само по себе», а не в его отношении к художественным целям и сути художественного замысла, к выразительности, символичности и смысловой объемности музыкальных образов и т.д. Достоверность «национального своеобразия и характера» стилистики, «качество» стилистики – вот, что интересует в музыке и музыкальном произведении, и так это именно потому, что подобное же в конечном итоге является высшим эстетическим идеалом, «самодостаточной» эстетической ценностью и целью . Однако – не счесть доказательств тому, что «русской» музыке в этот период предписывается быть «национально и стилистически своеобразной», что «фольклорно-национальное своеобразие» является в ней высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, ключевым параметром художественной оценки (прежде всего, мы видим это в отношении к «романтической» русской музыке, стилистика которой зачастую лишена «национального своеобразия», которая в принципе озабочена чем-то более сущностным, нежели дилеммы стилистики). Ведь кумиру «эстетических умов» поколения Стасову, на полном серьезе казалось справедливым «опускать палец» в оценке «пушкинских» опер Чайковского просто потому, что в них не было места для того «фольклорно-национального своеобразия» музыки и ее стилистики, с которым он отождествлял суть, принцип, художественную и правду и достоверность русской музыки. Ведь приходило же ему на ум отвергать симфонии Чайковского только потому, что пронизанные поэтикой самовыражения и экзистенциально-философскими откровениями, они «не вносили достаточной лепты» в борьбу за национальное своеобразие русской музыки, в развитие соответствующей этому «фольклорной» стилистики, вообще – не были созданы с глубоким использованием «фольклорных» форм, «обеспечивающим художественную правду и ценностью музыки». Ведь факт в том, что на полном серьезе казалось правомочным измерять художественную ценность подобной музыки и музыки вообще, на основе такого рода критериев, хотя сейчас симфонии Чайковского ощущаются нами жемчужинами и мировой, и русской классики, эталоном экзистенциально-философского самовыражения и обсуждения языком и средствами музыки вечных, общечеловеческих по сути дилемм, и мысль о том, что музыка симфоний когда-то была сочтена «дурной», что существовали «эстетические химеры», «шоры» и тенденциозные стереотипы эстетического восприятия, которые делали возможными эти оценки и суждения, представляется нам и абсурдной, и кощунственной. Ведь дело же не в том, что как и европейские музыкальные школы, в какой-то период русская музыка становится охваченной тенденциями и борениями «национализма» и связанными с этим художественными дилеммами, стремлением к глубокой «национальной сопричастности» музыкального творчества на уровне художественных целей, сюжетно-тематических горизонтов и т.д. Дело в том, что все «националистические» тенденции и борения в конечном итоге были сведены к дилеммам стилистики и «баталиям» вокруг таковых, к парадигме «национально-стилистического своеобразия», «фольклорности» и стилистической ограниченности музыки, к сверхзадаче творчества подобной музыки. Дело в том, что «национальная сопричастность» музыки в той ее модели, которая сформировалась в эстетике «стасовского круга», была отождествлена с ограниченностью и «своеобразием», тенденциозностью стилистики, что как глубинная особенность и художественно-эстетическая концепция музыки, стало противоречием как сущностным целям музыкального творчества – экзистенциально-философское самовыражение, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм музыки, так и подразумеваемой этими целями общекультурной вовлеченности и сопричастности такового, его сюжетно-тематической и стилистической широте. Вследствие этого, в пространстве русской музыкальной культуры не оказывалось места для поистине «пророческой» ее символизмом и экзистенциально-философскими откровениями музыки позднего симфонизма Чайковского, «романтической» и утонченно-поэтичной, дышащей как «романтическим самовыражением», так и «обобщенно-романтической» стилистикой, музыки его балетов, для «романтической» и философски символичной, пронизанной патетикой борьбы и глубиной философского осмысления мира и судьбы человека, музыки некоторых симфоний С.И.Танеева. Все «романтическое», и по сути – «философичное», от дилемм стилистики и «национального своеобразия» обращенное к глубине самовыражения и художественно-философскому осмыслению мира, вместо насаждаемой «национальной замкнутости» стремящееся к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте, и в плане стилистики – «обобщенное» и «национально отстраненное», тяготеющее к «разнообразию», программно отрицается и чуть ли не ритуально «изгоняется» из пространства русской музыки через такие нехитрые приемы, как «осуждение» и «остракизм», позиционирование в качестве чего-то «чуждого» и т.д. Фактически – то музыкальное искусство, которое от ограниченности и тенденциозности стилистики обращает к ее разнообразности, от «национальной замкнутости» музыки – к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте таковой, к горизонтам философизма и самовыражения, к сотрудничеству с европейской и мировой музыкой по общим и сущностным художественным дилеммам, оказывается «мешающим» и программно отвергается. Фактически – «романтические» тенденции философизма и самовыражения, универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, в эру «золотого века» приходят в русскую музыку только в творчестве Рубинштейна и композиторов его «дома», в борьбе и вопреки «программно» насаждемым идеалам, будучи отрицаемыми, по-настоящему же укореняются только в поколении Рахманинова и Глазунова, только после исторического крушения насаждавшихся «стасовским кругом» парадигм «национально-стилистического своеобразия», «национальной замкнутости» и всеобъемлющей «национальности» музыки. Фактически – только в третьем поколении композиторов, русская музыка приходит к глубинному диалогу и сотрудничеству с европейской и общемировой музыкой по наиболее сущностным дилеммам (и художественно-эстетическим, и нравственно-философским и экзистенциальным), на основе восприятия и постижения общего наследия, в глубоком же взаимовлиянии. Возможно, это и происходит благодаря крушению тщательно возводившихся в течение полувека «эстетических» и «идеологическо-мировоззренческих» барьеров, программно насаждавшегося противопоставления музыки русской и европейско-романтической, глубокому укоренению тех тенденций диалога, которые олицетворял собой и нес в русскую музыку Антон Рубинштейн, и которые программно же отвергались и оценивались как «вызов» и «угроза». В музыке Рубинштейна вызывает «раздражение» и отрицание все – и ее приверженность сущностным для романтизма идеалам, тенденциям и горизонтам («обобщенность» и «разность» стилистики, сюжетно-тематическая широта и общекультурная сопричастность, приоритетность целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма над «стилистичностью», стилистической концептуальностью и «своеобразностью «музыки), и художественно целостное и правдивое творчество в «русской» стилистике, обращающее к таковой не как к «идолу» и «эстетически самодостаточной» ценности и цели, а как к средству выражения, обнажающее иной уровень целей и возможностей музыкального творчества. В творчестве Рубинштейна раздражает то, что он пишет очень много «не русской», «обобщенно-романтичной», а не «фольклорно-национальной» в ее стилистике музыки, словно бы внятно показывая этим, что музыка, созданная русским композитором, может «прекрасной» и выразительной, вовлекающей в диалог, нравственно и эстетически воздействующей без воспетого «национального своеобразия». Этой ключевой особенностью творчества, самим фактом приверженности «романтической» стилистике и творчества в ее ключе музыки, обладающей глубинными и исключительными художественными достоинствами, композитор посягает на «сакральнейший» и «трепетный» эстетический идеал эпохи, на идол «русскости» и «национально-стилистического своеобразия», и конечно же – подобное порождает неприятие и отрицание. Ведь стилистическую «инаковость» и «разность» музыки композитор позволяет себе как раз тогда, когда ограниченность и «своеобразие» стилистики, творчество музыки в русле «концептуальной», «фольклорно-национальной стилистики», его ограниченность в «языке форм», становятся «сакральным» и «всеобъемлющим» эстетическим идеалом. Ведь в творчество в «разных» стилистических языках композитор позволяет себе тогда, когда музыка мыслится создаваемой только языком «фольклорных форм», в русле «фольклорно-национального своеобразия», когда с подобным принципом отождествляются и ее национальная и художественная идентичность, и сама ее художественная «состоятельность», ее право на признание и существование. В творчестве Рубинштейна вызывает отрицание даже «русская», написанная им музыка, потому что она такова «по-другому», нежели в пестуемых «стасовским кругом» идеалах и эталонах «русскости» и «национального своеобразия», отводит иное место и значение в ее структурах «национальному своеобразию» и использованию «фольклорно-национальных» элементов, свидетельствует иной взгляд на модель «национально-стилистического своеобразия». Даже «русская» музыка, написанная композитором, вопреки ее национально-стилистической достоверности и множественным художественным достоинствам, вызывает программное отрицание и «осуждение», порождает обвинения в «лубочности», «не-настоящности», «поверхностности» и т.д., потому что подобная судьба предназначается для его творчества в целом, уж слишком опасные и «иные», антагонистичные насаждаемым идеалы и тенденции, оно несет с собой. Даже «русская» музыка Рубинштейна отрицается, ведь она настолько художественно целостна и правдива, что в сочетании с не менее художественно убедительной, но «стилистически иной» музыкой в его творчестве, словно бы указывает на гораздо более широкие горизонты целей и возможностей музыкального творчества. Более века была предана забвению и стерта из репертуара, скрыта от публики музыка ранних рубинштейновских концертов – прекрасная ее проникновенностью, пронизанностью глубоким и мощным самовыражением, символизмом и философско-смысловой глубиной ее тем, искушенностью композиционной задумки и структуры, и так это только во имя того, чтобы у публики, чье эстетическое сознание должно быть «строго выстроенным» в плане вкусов и приоритетов, не создалось «опасного заблуждения», что русская музыка времен глинкинской «Камаринской», может звучат великолепно и вдохновенно, с небывалой силой воздействуя и вовлекая в диалог, но безо всякого «русского своеобразия», с упоительной и поэтичной «романитчностью». Еще яснее – что русская музыка, оказывается, может быть еще и «такой», различающейся с насаждаемыми идеалами и эталонами восприятия, и имеет право быть. Та же судьба постигла и вселенную камерных произведений композитора – многочисленных ансамблей и сольных пьес для ф-но. Во-первых – по той же самой причине, что русская музыка звучит в ней во многом «как-то не так», как желательно и привычно слышать, что прекрасная и проникновенно выразительная, могущая служить эталоном символизма и экзистенциально-философского самовыражения музыка, может при этом звучать совершенно не «по-русски», вне «маслянистой фольклорности» (хотя в этом жанре Рубинштейном создано немало произведений, их «русскостью» поистине великолепных). Во-вторых – потому что речь идет о вселенной по большей части выдающихся камерных произведений, соотносимой с подобными в творчестве Мендельсона и Бетховена, Шумана и Шопена, созданной в период, когда «титульно русские» композиторы пишут очень мало камерной музыки, а то же, что пишется, близко не обладает такими художественными достоинствами. «Признать» ее – значит открыть дорогу признанию и месту в русской музыкальной культуре судьбы и творчества Рубинштейна как таковых, да еще и далеко не в «благоприятном» свете, в котором выступают на фоне творческого наследия композитора фигуры «корифеев», а потому – «проще» и «правильнее» похоронить ее, обречь ее на забвение, навесив тот ярлык «романтическая пошлость» «дурная музыка», который менее всего к ней относим. Как результат, камерные произведения композитора в течении 20 и в начале 21 века исполняются многими десятками выдающихся мировых исполнителей, целенаправленно записываются в обладающих несомненным и давним авторитетом компаниях звукозаписи, но практически не исполняются русским музыкантами. Вследствие всего означенного, в русской музыкальной культуре не оказывалось места для музыки Рубинштейна, во многих случаях могущей выступать эталоном философского символизма, проникновенного и поэтичного самовыражения и той «красоты», которая связана с выразительностью и символизмом музыки, причем – как для «романтической», так и для собственно «русской», написанной в «фольклорно-национальной» стилистике, превращающей такую стилистику в совершенный и поэтичный язык самовыражения и философствования, словно указывающей ее художественной правдой и целостностью, что цели и возможности музыкального творчества несоизмеримо шире, затрагивают и совершенно иное измерение, нежели дилеммы стилистики и «национального своеобразия». Причем творчество Рубинштейна познает описанное отношение в особенности и «программно», ибо является олицетворением подобных идеалов и горизонтов, источником такого направления в русской музыке и связанных с ним тенденций, и в течение более чем века после смерти, публику «программно», целенаправленно ограждают от тех произведений композитора, которые могут служить и эталоном «красоты» и «выразительности», и вдохновенным образцом «русской» музыки, поэтичной и символичной, проникновенной и выразительной в ее «национальном своеобразии». Фигура и творчество Рубинштейна являлись и олицетворением, и истоком тех «романтических» идеалов и тенденций в русской музыке второй половины 19 века, которые с официально господствующих позиций и установок программно отрицались, были таковым антагонистичны, мыслились чем-то противоположным от целей и горизонтов, «предписанных» русской музыке, а потому – «по заслугам и честь», и творческое наследие композитора и при жизни, и в течение более века после смерти, отвергалось и обрекалось на забвение с по истине «идеологической» основательностью. Русская музыкальная эстетика обсуждаемого периода видит «национально-стилистическое своеобразие» музыки высшей художественной целью и «сверхзадачей» музыкального творчества, «фольклорно-национальные» формы используются не в меру их выразительных возможностей, способности послужить символичности и образно-смысловой выразительности музыки, а во имя создания как такового программного «национального своеобразия» музыки, которое ощущается в ней чем-то «эстетически самодостаточным». Конечно же – в жертву этому «идолу» приносятся те горизонты художественных целей и задач, движение к которым подразумевает творчество в совершенно иной, «обобщенно-поэтичной» или «культурно иной» стилистике, озабоченность не концептуальным «стилистическим своеобразием» музыки, а ее смысловой выразительностью и символичностью, служением этому стилистики. Конечно же, «романтический» подход в творчестве музыки подразумевал пренебрежение ограниченной «фольклорной» стилистикой, постулируемой как единственный и «всеобъемлющий» художественный язык, во имя целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве, если реализация этих целей требовала творчества в совершенно иной стилистической парадигме. А потому – в поздних симфониях Чайковского, могущих служить эталоном музыки как языка экзистенциально-философских откровений, мы видим практически программный отказ композитора от использования «фольклорно-национальной» стилистики, столь же близкого ему, сколь ультимативно требуемого в этот период, и вариации на тему русской народной песни в финале Четвертой симфонии – тому подтверждение, а вовсе не «опровержение». Чем более перед Чайковским встает необходимость выражения философского осознания мира, человека, существования и судьбы человека, глубочайших и сокровенных слоев экзистенциального и философского опыта, связанных с трагическим ощущением смерти, тем более он отходит от «фольклорно-национального» языка и обращается к «эталонному», «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма. Ведь цели самовыражения, его ясности, глубины и правды, философско-поэтического символизма музыки, приоритетнее и ценнее ее «национального своеобразия», как такового творчества «стилистически своеобразной» музыки. Так это для Чайковского, так это для его учителя и идейно-эстетического вдохновителя Рубинштейна, так это в целом для «романтической» музыки и эстетики, идеалы и горизонты которой Рубинштейн привносит в русскую национальную музыку, в борьбе и противостоянии, через «программное» и нередко обретающее трагический накал неприятие и отрицание, укореняет на ее «почве». Если в русской музыке, в тот или иной период, в творчестве тех или иных композиторов, смысловая выразительность и глубина, философско-поэтическая символичность музыки, как таковая высшая цель самовыражения и художественно-философского осмысления мира, оказываются приоритетнее «национально-стилистического своеобразия» музыки, то только потому, что в ней состоялись фигура и творчество Антона Рубинштейна, что она формировалась в том числе и под ключевым влиянием эстетических идеалов, творчества и просветительской деятельности Рубинштейна. Ведь что же делать, если в музыке необходимо выразить те мысли, идеи и переживания, которые ни в коем случае не возможно выразить языком «фольлорно-национального своеобразия», в концептуальном использовании «фольклорных форм», выражение которых требует «иного» стилистического языка? Ведь что же делать, если по самой экзистенциальной и «общечеловечной» природе музыкального творчества, в нем неотвратимо встает необходимость выразить то, что невыразимо в рамках ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики, предписываемой ему в качестве «единственного» инструмента и языка? Слава богу, что в поздних симфониях Чайковского либо вообще нет, либо очень мало «фольклорных» элементов, что их присутствие и использование не исказило и не разрушило совершенную поэтическую чистоту и выразительность, символичность и смысловую объемность этой музыки, что пронизанность музыки экзистенциально-философскими откровениями, ее поэтическая выразительность и символичность, были для композитора важнее и приоритетнее ее «национально-стилистического своеобразия», как таковой «национальной сопричастности и идентичности», достигаемой через «своеобразную» и ограниченную стилистику. Ведь вся проблема в том, что «фольклорно-национальное своеобразие» привносится в музыку в этот период не только как то, что способно послужить ее символичности и образно-смысловой выразительности, а как нечто «эстетически самодостаточное, к чему сведены художественная ценность и основное достоинство музыки. А что же делать, если художественная правда в творчестве таких произведений, как оперы «Демон» Рубинштейна и «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» Чайковского, как Пятая симфония Чайковского или Пятый же концерт Рубинштейна, требует символичного и «обобщенно-поэтичного» языка романтизма в той же мере, в которой в творчестве «Богатырской» симфонии или «Псковитянки» – глубокого «фольклорного своеобразия»? Ведь развернуть философствование о витиеватых, подчас драматических путях прогресса, о загадке и трагизме, противоречиях и перипетиях судьбы и пути человека, выразить экзистенциальные, «романтические» переживания и борения литературных героев, единые у Пушкина и Байрона, Лермонтова и Гете, объективно невозможно тем музыкально-стилистическим языком, которым Мусоргский разрабатывает сюжет трагедии «Бориса Годунов», а Бородин – «Слова о Полку Игореве»? Ответ известен, его дают эстетические дискуссии и баталии обсуждаемого периода, он состоит в осуждении и отрицании той музыки «романтических» русских композиторов, которая отходит от «программного», «насыщенного», «всеобъемлющего» использования языка «фольклорных форм». В операх Римского-Корсакова и Мусоргского любят превозносить глубокое соответствие музыки правде драматического действия, и это во многом, хотя не всегда так, однако – как же быть с тем, что художественная правда Читать дальше
Тёмная тема
Сбросить

Интервал:

Закладка:

Сделать

Похожие книги на «Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы»

Представляем Вашему вниманию похожие книги на «Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы» списком для выбора. Мы отобрали схожую по названию и смыслу литературу в надежде предоставить читателям больше вариантов отыскать новые, интересные, ещё непрочитанные произведения.


Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят
Артём Варгафтик
Николай Боровой - Прозаические опыты
Николай Боровой
Отзывы о книге «Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы»

Обсуждение, отзывы о книге «Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы» и просто собственные мнения читателей. Оставьте ваши комментарии, напишите, что Вы думаете о произведении, его смысле или главных героях. Укажите что конкретно понравилось, а что нет, и почему Вы так считаете.

x