Глубокая «национальность» и «немецкость» той музыки, которая открывала Брамсу дорогу к широчайшему признанию и сделала его знаково национальным композитором, кумиром немецкой публики последней трети 19 века, заключалась в воплощенности в ней и ее образности «национального духа и характера», совокупности отождествляемых с «национальным характером» ментальных, эмоционально- нравственных и т.д. состояний, а не в «своеобразии» ее стилистики, не в характерности и определенности «языка форм», которым она создавалась. Л.Фейхтвангер, экспонируя в романе «Успех» (1928 год) образ Отто Кленка, немецкого баварского националиста (как таковой символичный и собирательный образ формирующейся и завоевывающей пространство «фашистской» ментальности), желая выразить национальное самоощущение персонажа, рисует его выходящим из концертного зала после прослушивания симфонии Брамса, и мысленно рассуждающим о том, что вот это – «истинно немецкая» музыка, и конечно же – «дух», эмоционально-нравственный и ментальный настрой музыки имеют в виду писатель и его персонаж, а не «национальное своеобразие» ее стилистики.
Однако, в концепции «русской» музыки, как таковая выстраивается эстетикой «стасовского круга», все иначе: национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее национально-стилистическому своеобразию, к «своеобразию» и ограниченности ее стилистики, к превращению «фольклорных» форм в превалирующий язык, «материал» и «инструмент» образотворчества. Оставим сам по себе принципиальный и правомочный вопрос о том, насколько приемлемо ограничивать музыкальное творчество целями создания тем ли иным образом «национальной» по характеру музыки, обратимся лишь к противоречиям той эстетической концепции, в которой «национальность» музыки сводится к ее
стилистической «своеобразности» и ограниченности . Дело даже не в том, что замкнутость музыкального творчества на целях и горизонтах «национального» плана, на сверхзадаче формирования, прояснения и углубления «национального самоощущения» публики, то есть установка на «всеобъемлющую национальность» музыки как искусства, противоречат
экзистенциальным истокам и потому же общечеловечности, универсальности музыки как самовыражения личности и способа художественно-философского осмысления мира, диалога о «главном» и «сокровенном». Дело в том, что «национальный» характер музыки сводится к ее «стилистическому своеобразию», к замкнутости на определенном «языке форм», что означает не просто стилистическую, но и сущностную ограниченность музыкального творчества в целях и возможностях выражения, превращение музыкального творчества в служение определенной стилистике и его отдаление от сущностных целей выражения, осмысления мира и исповеди, философского символизма и т.д.
В европейском музыкальном пространстве, столетия ищущем путь к совершенству музыки в выражении и опосредовании определенных смыслов и настроений, идей и переживаний, возможности музыки как способа самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, возникновение подобной эстетической концепции было бы невозможно, ибо она вопиюще противоречила бы отстаиваемым идеалам, столетиями понимаемым в качестве сущностных целям, однозначно ощущалась бы как ограничение музыкального творчества и отдаление такового от сущностных целей и горизонтов, а потому – как нечто абсурдное. Как не обращается музыка позднего романтизма к широкому использованию «национальных» элементов, таковые остаются в ней лишь органично ощущаемым и используемым средством выражения, но не более, и ни в коем случае не становятся целостной и «самодостаточной», подчиняющей музыкальное творчество и чуть ли не выступающей его целью стилистикой. В музыке Чайковского, сформированной в парадигмах «романтической» эстетики, «национальное» остается лишь языком и средством выражения, зачастую звучит лишь «контурно», «намеком» и «ненавязчиво», не довлея в структуре образов в ущерб их смысловой выразительности, поэтичной и символичной пронизанности самовыражением, и конечно же, никогда не становится тем, чем оно очевидно является в музыке «русских корифеев» – целостной, «тяжеловесной» и довлеющей, «эстетически самодостаточной» стилистикой, слышимой чуть ли не как-то, во имя чего вообще пишется и создается музыка. Ведь музыка – не утаить очевидности – и пишется «русскими корифеями» во имя одного: ее «национального своеобразия», именно оно востребовано эстетическими вкусами и ожиданиями, желаемо быть «расслышанным» в музыке в первую очередь, является в основном тем единственным, что в ней «выражено». Масштабность использования в музыке Чайковского «народных форм» связана не с «программной» и «всеобъемлющей» нацеленностью на это и на как таковое «национальное своеобразие» создаваемой музыки, а только одним – глубиной ощущения подобных форм в качестве языка выражения и их возможностей, и потому же – сочетается с не менее масштабным обращением к «обобщенно-поэтичной» и символичной, «универсально-романтической» стилистике. Возьмем к примеру главные, «смыслово несущие» темы первых частей скрипичного и первого ф-нного концертов композитора – речь идет о «романтических» по сути и стилистике, пронизанных поэтикой самовыражения музыкальных образах, один слышится патетическим гимном жизни, вере в жизнь, воле к жизни и борьбе, утверждающей себя в испытаниях и противостоянии обстоятельствам, торжествующей «невзирая ни на что», второй – упоительной, безоблачной, лишенной тени сомнений песней надежд и мечтаний, любви к жизни, музыкальной темой, дышащей счастьем жизни и свершений, ощущением таящихся в жизни возможностей. Оба образа вместе с тем «романтичны» не только по сути (как символы и «язык» самовыражения), а и, как отмечено, в их стилистике, в которой доминирует «обобщенная поэтичность», а «национальные» элементы присутствуют «контурно» и «едва различимо», связанны в структуре образов с их развитием и логическим завершением, и лишь оттеняют выраженные в них смыслы.
Читать дальше
