Костянтин Москалець - Сполохи [Літературна критика та есеїстика]

Для того, щоб майбутнє могло збутися, а минуле забутися, теперішнє повинно текти. І тому невиплакана сльоза з «Відшукування причетного» стає плачем. «Плач Єремії» (1969), саме так називається четверта книжка «П’ятикнижжя», вже відверто вказуючи на біблійні імплікації творчого задуму поета, для якого його єдина в житті книга бачилася аналогом богонатхненого одкровення (згадаймо, що П’ятикнижжя є старовинною назвою перших п’яти книг Біблії). Загальноприйнятий троїстий поділ часу на минуле, теперішнє і майбутнє недійсний для симультанного погляду пророка, ясновидця, поета:

Уболівання над безповоротністю того, що ще й не настало, трансформується в барвисту картину, де історичне заникає в природному й космічному: з пророчих сліз виростає по сонцю, називаючи себе кульбабами, як кульбаби ж таки відцвітаючи, миттю сивіючи, миттю відлітаючи когортами сивого птаства до вирію небуття, з якого ще ніхто ніколи не повертався до спорожнілих міст безплідної землі. Ці щемкі настрої викликані скороминущістю і непевністю кожного існування в тимчасовому світі, пронизливим відчуттям усезагальної приреченості; одночасно вони породжують майже буддійську зачарованість красою невимовного сенсу зникання. У русі відлітання, у світі, побаченому крізь сльози, щезають індивідуальні відмінності; поет створює емблематичні знаки, що, ніби ієрогліфи, по вінця наповнені універсальністю й багатозначністю: ось «Чоловік», він випрозорюється, лаштуючись у дорогу, якої в нього нема; ось «Жінка», вона стає річкою і тече невідомо куди; ось «Літо», в якому чоловік і жінка завчили одне одного напам’ять і не мають куди подітися з себе і зі свого знання… У всіх цих віршах з галюцинаторною точністю передано звукове тло звичного світу «знадвору», посеред якого і діються такі неоднозначні речі самодостатньої безвиході; плюскіт води, шелест піску і трави, голос продавця морозива втручаються до об’ємних, сказати б, голографічних візій, інтенсифікуючи й без того вигострену до больового порогу рецепцію. Чи не найвищої точки ця інтенсифікація досягає у вірші «Чути», коли чутним стає скрадливе підступання іржі до металу ножа; однак для Чубая замало вишуканої метафори фізичного процесу, тому він розгортає її як мініатюрний міф етичного:

На відміну від примарної статики у «Відшукуванні причетного», де неможливо було доторкнутися бодай до чогось справжнього, тут усе тече, все змінюється, дотикається і схрещується, несучи в такому всепроникненні ледве впізнавану спочатку загрозу розчинення у всезмішанні. Адже навіть сталі речі починають виходити з окреслених берегів статусу, «вони виливаються в єдину течію, затоплюючи межу між явою і маренням», підступають упритул і, завдяки позалюдській кмітливості довідавшись, що ми тепер безсилі чинити опір (або, знову ж таки, розрізнення), починають безсоромно вампірити, щоби насамкінець, вирісши нашим коштом до неможливості, примусити нас поклонятися їм («Речі»), Те, що в «Постаті голосу» сприймалося як дар таємних знань, перетворюється в «Плачі Єремії» на прокляття: більші за людські здібності та можливості знищують їхнього носія або, в кожному разі, примушують плакати і страждати. Окрім спільної для всіх людей ноші матеріального світу, поет змушений витримувати ще й натиск недиференційованих мас буття: історії, міфів, підсвідомого, смерті, письма. Певність у найтривкіших орієнтирах, власне, у «звичайному», виявляється підступною оманою: стіна з вимикачем, замість того, щоб перебувати на визначеному місці, «стоїть аж на обрії освітлена місяцем» («Той що певний»), і про жодну безпеку серед повені непевності й абсурду, серед «потопу невідомості» не може бути й мови, дарма, що ми намагаємось порятуватися за допомогою безпорадних заклинань називання («Невідомий»), «Плач Єремії» — найтривожніша книга «П’ятикнижжя», в ній багато сюрреалізму і того, також більшого за реальний, відчаю, що з’являється в людини під час неуникної подеколи зустрічі з абсурдом та лихими передчуттями.

Заключна, п’ята книжка «Світло і сповідь» (1970) містить зовсім небагато віршів і дві приголомшливі поеми «Марія» (1970) та «Говорити, мовчати і говорити знову» (1975). Це доробок зрілого Чубая, і зрілість просвічує з кожного написаного рядка тією особливою ощадністю стриманого й елегантного майстра, що добре знає ціну невагомій матерії слова — і ціну втомі від слів. Хай це буде невеличкий шедевр «ти бачиш нині слід коня…», красивий обірваністю на півслові, коли щойно заснована тема доточується розуміючим мовчанням і вслуханням у решту невидимих строф, можливих за сприятливіших обставин, а може, й необов’язкових; чи гіпнотичний за впливом фраґмент якоїсь більшої цілості (не виключено — поеми «Марія») «так упевнено маються крила у ворона…», де йдеться про містичну «неї», чи стомлене визнання оповідача легенд, якому найбільше заважає говорити непрямо засвідчене передчуття смерті, «паперових квіток шелестяча хода які поспішають стати в коло траурного вінка наче в коло до танцю» — всюди простежується свідомий мінімалізм і дощентна замилуваність щедрою бідністю найтонших ліній і світел. Мабуть, найяскравіше це тихе святкування мініатюрності і досконалої недовершеності явлено в однойменному циклі «Світло і сповідь», присвяченому дружині, Галині Чубай. Сніг, засвічений мадоннами годин у їхньому годинниковому Почаєві, дзвони, що кличуть до сповіді у мурашиних порожніх церковцях — ці незвичні образи напоєні неземною чистотою остаточно викшталтуваних кристалів, урочистим і трепетним схилянням перед крихітністю й тендітністю. Чи треба говорити, що безмежний Чубаїв пієтет є дзеркально точним відбитком любові до конкретної жінки, любові, яка переступає через конвенційні, завжди нормовані освідчення, стаючи космічною і божественною? Краса, що ніколи не знайде адекватних відображень, а отже, її невимовність межують зі сферою релігійних станів, викликаючи екстаз, подібний до молитовного, а ще молитовне ж звертання на «Ти», послідовно витримане з великої літери, єдино можливе в стосунках зі священним живим: «хочу Тебе любити».