Костянтин Москалець - Сполохи [Літературна критика та есеїстика]

Зрозуміло, що таємна совєтська інквізиція, створена для контролю за ідейним вмістом у поневолених умах, не могла подарувати юному бунтареві передусім оцієї, прямо висловленої зневаги до офіційної історіософії (нагадаємо, що, згідно з доктриною, один із виявів сили комуністичної партії полягав у непомильному знанні законів суспільного розвитку, а «ясне майбуття» було фіксованою стилістичною фігурою на означення комунізму). «Керівна і спрямовуюча роль Комуністичної партії» постає у «Вертепі» функцією майстра, що смикає пасивних маріонеток (адже центральна метафора поеми — ляльковий вертеп):

Якщо перший ярус традиційного вертепу символізував земне, світське життя, то другий належав подіям сакрального значення, участь у яких брали виключно боги та янголи. Відповідно до цього поділу на сакральне й профанне, московський Кремль, де засідала комуністична верхівка, постає місцем присутності богів:

а суспільний розвиток під владою таких авторитетів втрачає сенс і характерні ознаки власне «розвитку», западаючи в погану вічність блудного кола, перетворюючись на театр, точніше, вертеп абсурду, де затираються і скасовуються визначальні характеристики людського, історичного, етичного. Який уже там прогрес, коли запаморочений кружлянням одних і тих самих ідеологічних «парадів, маскарадів, танців, сліз» світ щогодини поглинається нігілізмом:

«Вертеп» — поема, що найкраще відповідає пізнішому уявленню про Григорія Чубая, сформованому на основі спогадів його найближчого оточення. Вона пронизана легкістю жартівливого, моцартіанського духу, її публіцистичні і політичні пасажі позбавлені понурої, часто сльозливої патетики, до якої загалом були схильні сучасники-«шістдесятники». Ця поема танцює і грає, наче безтурботний вуличний музика-пересмішник, для котрого однаково добрим є і продемонструвати віртуозне володіння інструментом, і висолопити язика перехожим владоможцям. Проте, вже за цими крамольними веселощами й підкресленою карнавальною невразливістю проступає сутінкова територія драматичних питань і роздумів. На повний голос вони заявлять про себе через рік, у третій книжці «П’ятикнижжя» — в поемі «Відшукування причетного» (1969), де майже не залишиться слідів невинної моцартіанської веселості та викличної сміхової культури львівських площ і кав’ярень. Натомість перші ж слова «Відшукування причетного» нагадають нам про стиглу гіркоту акордів Бетховена.

Тут слід зауважити, що при всій цілісності Чубая (його поетика, образні й стилістичні засоби, лексичне багатство завжди походять з єдиного джерела натхненної, самостійної роботи над словом, внаслідок якої сторонні — мовні, в першу чергу — впливи асимілюються, вважай, без решти) у «П’ятикнижжі» порівняно небагато улюблених мотивів або композиційних прийомів, що мандрували би з твору до твору. В кожному новому вірші чи поемі він створює свій поетичний світ заново, керуючись принципами ідіоматичності й ексклюзивності, рідко послуговуючись уже апробованими техніками, маючи сказати стільки всього нового й несказаного, що кожне озирання й послуговування сказаним учора сприймалося би як замалим не зрада — зрада нового твору, котрий чиниться з неможливості сказати інакше, зрада актуального, сьогоднішнього себе, яким він не міг бути вчора і ніколи не буде завтра. Може, тому Чубай відчуває неабияку прихильність до об’ємніших жанрових форм, зокрема, до надзвичайно складної за вирішенням модерної поеми, де з’являється достатній простір для поліфонії, для оперування місткими смисловими блоками і цікавих експериментів з монтажу. Чи не роздуми над неможливістю повернення до минулого або ж, суворіше, над неможливістю минулого, диктують поетові вступ до «Відшукування причетного», проказаний, на відміну від летючого й подеколи задиханого «Вертепу» вагомо, спроквола: