Майкл Бэрьер - Уолт Дисней - человек-студия [litres]

Два других экспоната тоже отличались технической изобретательностью. На выставке пепси-колы показывался Малый мир, – изображения детей из разных частей света. Выставочные композиции «Малого мира» были созданы Мэри Блэр, а сопровождала их настойчиво-монотонная песенка подручных композиторов Диснея, братьев Ричарда и Роберта Шермана. Блэр делала много предварительных цветных эскизов для мультфильмов 1940–1950-х годов. Ее представления о цвете и форме были весьма современными, и она опиралась на них, создавая свои «милые» фигуры.

«Аниматроническая» композиция с Абрахамом Линкольном для павильона Иллинойса навлекла на себя особенно острую критику. Романисту Джону Гарднеру манекен показался «ужасным», так как, «будучи мертвым на вид», он «внушал жуткое ощущение, о котором, очевидно, не догадывались Дисней и его люди: ощущение того, что религия и патриотизм – это подделка, иллюзорное действие чудовищного автоматизма».

Четвертый экспонат – «Волшебный путь в небе», для компании «Форд», был более привычным. Павильон Форда построил друг Диснея архитектор Уэлтон Беккет. Он вспоминал, что Уолт проявлял внимание не только к самой композиции, но и к обустройству интерьера вокруг: «Уолт хотел, чтобы туалеты были расположены определенным образом. Так, чтобы людям, ждущим в очереди, было тем временем на что посмотреть».

Из опыта, полученного на Нью-Йоркской выставке, Уолт вынес скептическое отношение к Всемирным выставкам как таковым. Они устарели, говорил он, от них польза только владельцам отелей и ресторанов. Но его занимало, как технологическое оснащение, обязанное Выставке своим появлением, может быть применено в Диснейленде. В итоге был сооружен аттракцион «Пираты Карибского моря». Разные фигуры обладали там разным потенциалом движения. Некоторые пираты исполняли только по три-четыре действия, но большинство по семь или восемь. Когда аттракцион открылся, двенадцать механических фигур были запрограммированы на десять и более действий. Главная композиция павильона представляла собой аукцион. Капитан пиратов выставлял на продажу женщину-пленницу. В игру вступал звуковой компонент: пираты требовали «рыжую», роскошную молодую женщину, следующий лот торгов. Один из инженеров рассказывал: «Уолт добавил капитана в роли распорядителя торгов несколько позже. Однажды он зашел и спросил: “С этим все будет правильно, как думаешь?” Продажа девушки с аукциона внушала ему сомнения. Будет ли “по-диснеевски” или нет?»

«Мы сделали пирата-распорядителя технически более сложным, не хуже Линкольна, – говорил Марк Дэвис. – Он мог производить всевозможные мелкие движения. Я сказал Уолту, что, по-моему, это напрасный труд. Уолт ответил: «Нет, Марк, не напрасный. Тут мы имеем дело с бизнесом, основанным на повторном посещении. Когда люди придут опять, они заметят еще что-то новое, чего прежде не заметили».

Тем не менее насколько бы изощренной ни становилась технология манекенов, оставалось непреодолимое для «аниматроники» препятствие. «Дело в грубости нашего материала, – говорил скульптор Блейн Гибсон, – сравнительно с человеческим телом. У живого актера огромное множество разных мускулов, позволяющих ему переходить от одного выражения чувства к другому с величайшей легкостью. Нельзя все это запрограммировать для машины, у нас нет материала, который мы могли бы так использовать».

Короче говоря, фигуры в «Пиратах Карибского моря» отличались только по степени технического совершенства от старых манекенов в Стране Фантазии. Они не выглядели живыми, да и не могли так выглядеть. Как и в 1930-е годы, когда Дисней добился стремительного развития анимации, он теперь принес в движение фигур-роботов тонкость, до этого неизвестную. В 1930-е он раскрыл в анимации все возможности, допускаемые материалом этого искусства, сделав «Белоснежку и семь гномов». Но в 60-е Уолт бился в кирпичную стену. «Аниматроника», в отличие от анимации, не могла никого заставить плакать. Она была своего рода трехмерной анимацией, которая напоминала Уолту стилистику ранних мультфильмов, от которой он отказался, перейдя к «Белоснежке».

В 1956 году Уолт сказал: «Я ненавидел “Белоснежку”, потому каждый раз, когда я делал новый полнометражный мультфильм, я сравнивал его с ней и понимал, что он не настолько хорош, как она».

Уилфред Джексон, в большей степени, чем другие режиссеры мультфильмов сочувствовавший Диснею, считал, что «для Уолта вопрос о лучшем фильме определялся тем воздействием, которое фильм имел на публику. И здесь на первом месте была “Белоснежка”».