Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве - от греческой классики до французского сюрреализма

Что же касается греческой живописи классического периода, то речь шла о том, что мастер Полигнот в своих многофигурных композициях, судя по всему, не показывал собственно пространство и пейзаж, обходясь несколькими линиями, обозначающими холмы, и лаконичным рисунком какого-нибудь чахлого деревца (см. «Кратер Ниобид»). В его распоряжении была ограниченная гамма красок (красная, белая, желтая и черная в качестве основных), и он не изображал небо, и потому, что эта гамма не включала синюю краску, и потому, что его художественной концепции была чужда категория горизонта. [35] Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 141.

Хотя в римских пейзажах пространство не имеет перспективного единства и формы соотносятся в нем весьма произвольно, а иногда пейзаж превращается в орнамент на плоскости, мастерам удается передать непрерывность и протяженность природных видов с перетекающими друг в друга очертаниями и цветовыми нюансами лугов, лесов, гор, рек, заливов, облаков.

И в натюрмортах римские художники любят изображать предметы природные – овощи, фрукты, птиц, рыб, т. е. предметы нерукотворно прихотливой, иногда трудноуловимой формы. А если римские художники изображают рукотворную вещь, то в отличие от греческих подчеркивают не ее конструкцию, а качества ее поверхности, в том числе преходящие, например, прозрачность стеклянных стенок сосуда и блики на них (илл. 6).

И портрет, и пейзаж, и натюрморт в римском искусстве свидетельствуют об его интересе к формам неидеальным. В целом в римской живописи заметно увлечение эффектами, обращенными больше к чувству, чем к разуму. На почве этого увлечения здесь процветают и сходятся две, казалось бы, противоположные тенденции. Первая – иллюзионизм (о котором в классической греческой живописи мы знаем только по рассказам): имитация мраморной облицовки стен, их разбивки различными архитектурными элементами и пр. Вторая – так называемый импрессионизм: живопись свободными, широкими и легкими мазками, которая растворяет материальную плотность и объемность форм, но наполняет их трепетом жизни и щеголяет блеском живописных приемов, очаровывая глаз и мягко волнуя эмоции зрителя.

И иллюзионизм, и импрессионизм – явления живописные по своему происхождению. В отличие от греческого римское художественное мышление не скульптуроцентрично. Восхваление живописи, которое входит в сочинение «О картинах» Филострата Старшего (170 – ок. 250), грека по рождению, работавшего в Риме, – продукт римской культуры. Филострата восхищает в живописи то, за что Платон ее презирал. Филострат пишет: «А живопись, правда, зависит только от красок, но дело ее не только в этом одном; хотя она обладает для внешнего проявления одним только этим средством, она умело создает много больше, чем какое-либо другое искусство, хотя бы оно обладало еще многими другими средствами выражения. она может изобразить и тень, умеет выразить взгляд человека, когда он находится в яростном гневе, в горе или же в радости. Ваятель ведь меньше всего может изобразить, какими бывают лучи огненных глаз, а художник по краскам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить белокурые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, источники и самый тот воздух, который окружает все это». [36] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 1. С. 217.

6. Персики и стеклянный сосуд. Ок. 79 г. Фреска из Геркуланума. Неаполь, Национальный археологический музей.

Филострат о мимесисе и фантазии. В римской же позднеантичной культуре развивается позитивное содержание понятия «воображение (фантазия)», противоположное платоновскому по смыслу. Филострат Старший в своем философско-биографическом романе «Жизнь Аполлония Тианского» приводит разговор главного героя с эфиопским мудрецом Теспесионом о египетском и греческом способах изображения богов.

Аполлоний недоумевает, почему египтяне изображают богов абсурдно и смешно, т. е. в облике не прекраснейших из людей, а зверей и птиц. Собеседник пробует объяснить ему, что неантропоморфные образы богов не только не непочтительны, но более возвышенны, чем антропоморфные, так как отказываются устанавливать соответствие, близость между божественным и природным (чем бы оно ни было, человеком или животным). Иначе говоря, египетские образы богов не миметические, а символические: «Ведь мудро же (если нечто подобное относится к египтянам) и не допускать дерзости в отношении изображений богов, а создавать их символически, нечто под ними подразумевая. Потому-то они и могут оказаться более возвышенными». Но Аполлоний, мыслящий изображение не в символических, а миметических категориях, не понимает египетского философа и смеется: «о люди, много же вы отведали из египетской и эфиопской мудрости, если собака, цапля и козел возвышеннее и боговиднее вас самих. Вот что я слышу от мудрого теспесиона!». Но и Теспесион иронизирует: откуда же грекам знать, как на самом деле выглядят боги: «“так что же, фидии и праксители восходили на небо и восприняли изображения богов, чтобы создавать свое искусство, или же было что-то другое, что наставило их на ваяние?” – “Да, – сказал Аполлоний, – другая вещь, и притом преисполненная мудрости”. “что же это за вещь? – спросил тот. – Пожалуй, ты не имеешь в виду что-нибудь заменяющее подражание?” – “Фантазия, – ответил Аполлоний, – это создала, художник более мудрый, чем подражание.