Carlos Fuentes: Instynkt pięknej Inez

sancta margania, ora pro nobisprecz! irimuru karabao! precz! precz! precz!

Pośród przerażonego milczenia, jakie nastąpiło po wrzawie, usłyszano tylko jedną widmową nutę, której nigdy nie napisał Berlioz: dźwięk fletu grającego nieznaną muzykę, szybką jak lot drapieżnych ptaków. Muzykę tak słodką i smutną, jakiej nikt przedtem nie słyszał. Na flecie gra młody człowiek o bladej cerze i włosach w kolorze piasku. Ma rysy tak delikatnie wyrzeźbione, że jeden więcej ruch dłutem mógłby je zniszczyć albo zupełnie zatrzeć. Flet jest zrobiony z substancji, zwanej „roślinną kością słoniową”, jest prymitywny albo staroświecki, albo źle wykonany. Wydaje się ocalony od zapomnienia albo od śmierci. Jego samotny upór brzmi jak ostatnie słowo. Młody blondyn nie wygląda jednak na muzyka. Młody blondyn cierpi z powodu muzyki. Zajmuje miejsce na środku pustej sceny, przed nieobecnym audytorium.

Tak będzie postanowione. Znowu zaistnieje. Powróci.

W tym momencie ona zgodzi się na jedyne towarzystwo, które ją pocieszy po tym, co zaczęło się rysować w jej snach jako „coś utraconego”.

Tak jej podpowie instynkt. Tym czymś utraconym okaże się stara wioska; ona zawsze będzie uważała ją za swoją przyszłość, nigdy „to było”, lecz „to będzie”, ponieważ w niej odżyje szczęście, którego nie utraciła, ale które znów odnajdzie.

Jakie będzie to, co zostanie utracone, aby znów się odnaleźć?

Właśnie to ona będzie wiedziała lepiej. Jeśli nie będzie to jedyna rzecz, to w każdym razie najlepsza, o jakiej się dowie.

W tym miejscu będzie środek. Ktoś ten środek zajmie. Będzie to kobieta taka jak ona. Ona ją zobaczy i zobaczy siebie samą, ponieważ nie znajdzie innego sposobu powiedzenia tych strasznych słów,ja jestem”, jak tylko przez szybkie przełożenie ich na obraz tej wielkiej postaci siedzącej na ziemi, okrytej szmatami i metalem, czymś, co się da wymienić na mięso i naczynia, na bydło i „cenne” szpikulce, aby nadać im uznaną wartość, tak aby mogły być wymieniane na jeszcze inne przedmioty, o mniejszej wartości -należy dodać – ale bardziej niezbędne do życia.

Nie odczują zbyt wielkiego braku. Matka pośle mężczyzn po jedzenie, a oni wrócą zdyszani, podrapani, dźwigając na plecach upolowane dziki i jelenie, ale czasami będą wracali przestraszeni, będą chodzić na czworakach, a stanie się tak wtedy, kiedy ojciec się podniesie i pokaże im, o tak, stając na obie nogi, że mają zapomnieć o tamtym, tamtego już nie ma, teraz będziemy chodzić tak, na dwóch łapach, takie jest prawo, a oni z początku się podniosą, ale kiedy matka znów zasiądzie na tronie, umieszczając na nim swoje szerokie biodra, oni zbliżą się do niej, uścisną ją i ucałują, będą ją głaskali po rękach, a ona będzie robić palcami znaki nad głowami swych synów i powtarzać to, co zawsze, takie jest prawo, wszyscy będą moimi dziećmi, wszystkich będę kochała tak samo, żaden nie będzie lepszy od drugiego, takie będzie prawo, a oni zapłaczą i zaśpiewają radośnie, i ucałują tę leżącą kobietę z ogromną miłością, a ona, córka, też się przyłączy do tego wielkiego aktu miłości, a matka będzie wciąż powtarzała, wszyscy tacy sami, takie będzie prawo, wszystko będzie równo dzielone, to, co niezbędne, aby żyć w zadowoleniu, miłość, obrona, groźba, odwaga, i znowu miłość, zawsze wszyscy…

Wówczas matka poprosi, żeby zaśpiewała, i ona będzie chciała już mieć tę opiekę, której zawsze będzie potrzebowała; to właśnie śpiewa.

Śpiewa, że chciałaby mieć towarzystwo, za którym zawsze będzie tęskniła.

Śpiewa, że chciałaby uniknąć niebezpieczeństw, które napotka po drodze.

Bo odtąd już będzie sama i nie będzie wiedziała, jak ma się bronić.

Rzecz w tym, że dawniej wszyscy mieliśmy taki sam głos i wszyscy śpiewaliśmy bez wysiłku.

Ponieważ ona kochała nas wszystkich jednakowo.

Teraz nadeszła pora tylko jednego władcy, który będzie karał, nagradzał i mówił, co kto ma robić. Takie jest prawo.

Teraz pora usunąć kobiety i oddać je innym plemionom, aby uniknąć strasznego występku, jakim jest współżycie braci z siostrami. Takie jest prawo.

Teraz to nastanie nowy czas, czas, w którym ojciec rozkazuje i przyznaje pierwszeństwo najstarszemu synowi. Takie jest prawo.

Przedtem byliśmy sobie równi.

Takie same głosy.

Będzie za nimi tęsknić.

Zacznie naśladować to, co usłyszy od innych ludzi.

Bo nie chce być sama.

Będzie szła za muzyką fletu.

Po raz ostatni wystąpił jako dyrygent, gdy grano Fausta Berlioza w Festspielhaus w Salzburgu, mieście, w którym postanowił spędzić resztę życia. Kiedy dyrygował solistami, chórem i orkiestrą, aż do apokaliptycznego finału, chciał wierzyć, że znowu jest młodym maestro, pierwszy raz wystawiającym to dzieło w miejscu, które on, również od razu, pokochał, ale które było niestety przepełnione wspomnieniami z naszej przeszłości.

Teraz dziewięćdziesięciotrzyletni Gabriel Atlan-Ferrara z pogardą odmówił skorzystania z taboretu, który mu proponowano, i dyrygował nieco pochylony, to prawda, ale stojąc, bo tylko w pozycji stojącej mógł przywołać muzyczną odpowiedź wobec niszczycielskiej natury, nakazującej mu powrót do wielkiego pierwowzoru, a potem poddanie się woli demona. Czy naprawdę, mimo donośnie rozbrzmiewającej muzyki, słyszał czyjeś kroki zbliżające się do podium i głos szepczący mu do ucha: Czy przyszedłem tu po to, aby naprawiać szkody?

Jego odpowiedź była ostra, nie zastanawiał się, on miał umrzeć, stojąc, jak drzewo, dyrygując orkiestrami, do końca rozumiejąc, że muzyka może być tylko impresjonistycznym wspomnieniem i że na dyrygencie spoczywa obowiązek wprowadzenia atmosfery pogodnej kontemplacji, bo tylko w ten sposób doda utworowi prawdziwego uczucia. To był paradoks, charakterystyczny dla jego twórczości. Starzec zdołał to zrozumieć, a tego wieczoru w Salzburgu jakże żałował, że nie mógł tego wiedzieć i głośno powiedzieć niegdyś – w Londynie roku 1940, w Meksyku 1949 i ponownie w Londynie 1967, kiedy głupia, składająca się z idiotów publiczność wyszła z sali, uważając, że jego Faust został wymyślony zgodnie z nudystyczną modą typu Oh, Calcutta] ludzie ci nigdy nie dowiedzieli się, jaką tajemnicę mieli przed oczami wszyscy tam obecni…

Ale dopiero teraz, stary, w Salzburgu w roku 1999, rozumiał, na czym polega muzyczna droga od uczucia do kontemplacji i wzruszenia, i, jęknąwszy w duchu, żałował, że nie potrafił w swoim czasie powiedzieć tego Inez Prada…

Teraz, kiedy w trzecim akcie Potępienia Fausta młoda mezzosopranistka śpiewała partię Małgorzaty, jak mógł powiedzieć, on, maestro, że według niego uroda jest jedynym dowodem boskiego wcielenia na świecie? Czy Inez o tym wiedziała? Dyrygując po raz ostatni tą operą, która ich połączyła za życia, Gabriel prosił, przywołując wspomnienie ukochanej kobiety:

– Bądź cierpliwa. Czekaj. Szukają cię. Znajdą cię.

Nie pierwszy raz kierował te słowa do Inez Prada. Dlaczego nigdy nie zdołał powiedzieć: „Szukam cię. Czy cię spotkam?”. Dlaczego to zawsze inni, tamci mieli jej szukać, spotykać się z nią, znowu się z nią widzieć? Nigdy on?

Wielki smutek, z jakim Gabriel Atlan-Ferrara dyrygował tym dziełem, tak związanym z instynktownymi przeczuciami Inez, przypominał próbę dotknięcia ściany tylko po to, aby stwierdzić, że jej nie ma. Czy mogę znów uwierzyć własnym przeczuciom?

Kiedy ostatni raz rozmawiali w hotelu „Savoy” w Londynie, pytali się nawzajem: „co robiłeś przez cały ten czas?”, żeby nie pytać: „co się z tobą stało?”, ani tym bardziej: „jaki będzie nasz koniec, twój i mój?”