Carlos Fuentes: Instynkt pięknej Inez

– O naszej własnej śmierci nie będziemy mieli nic do powiedzenia.

To było tak, jakby się o coś zakładał, a on nigdy nie stronił od ryzyka. Gdy się wydobył z marsylskiej nędzy tylko po to, aby porzucić bogactwo bez sławy i władzę bez wielkości i poświęcić się całkowicie swemu ogromnemu, potężnemu powołaniu- muzyce- życie postawiło go na niewzruszonym piedestale ufności we własne siły. Ale to wszystko, co było nim, zależało od czegoś, czym on nie władał: od życia i śmierci. Zakład polegał na tym, aby przedmiot tak związany z jego życiem oparł się śmierci i aby w jakiś tajemniczy, a nawet nadprzyrodzony sposób pieczęć wciąż zachowywała swe ciepło, zapach, słodki smak, wydawała z siebie głos i ukazywała płomienną wizję życia swego pana.

Zakład: Kryształowa pieczęć stłucze się, zanim on umrze. Pewność, o tak! marzenie, przeczucie, senny koszmar, niespełnione pragnienie, niewypowiedziana miłość: umrą razem, talizman i jego pan…

Starzec uśmiechnął się. Nie, o nie! To nie „jaszczur”, kawałek oślej skóry, który zmniejsza się za każdym spełnionym życzeniem swego posiadacza. Kryształowa pieczęć nie rosła ani nie malała. Była zawsze taka sama, ale jej pan wiedział, że chociaż nie zmienia kształtu ani rozmiaru, to przecież, cudownym sposobem, mieściły się w niej wszystkie wspomnienia z czyjegoś życia, ujawniające być może jakąś tajemnicę. Pamięć nie była gromadzeniem materiału, które miało się skończyć, po przekroczeniu pewnej bariery, pęknięciem i rozpadem kruchych ścianek pieczęci. Pamięć mieściła się w jej wnętrzu, bo była identyczna z jej wymiarami. Pamięć nie była intruzem, który się wywyższa, albo -jakby za pomocą łyżki do butów – wpycha do środka, przybierając kształt przedmiotu, służącego jej za schronienie; była czymś, co się filtruje i przekształca w każdym nowym doświadczeniu; pamięć pierwotna rozpoznawała każdą pamięć „nowo przybyłą”, witając ją w miejscu, z którego, nie wiedząc o tym, ta „nowa” pamięć wyszła; wyszła w mniemaniu, że jest przyszłością, aby odkryć, że na zawsze pozostanie przeszłością. Przyszłość miała także stać się pamięcią.

Drugą, tak samo oczywistą sprawą był wizerunek. Obraz powinien być wystawiony na pokaz. Tylko najpodlejszy skąpiec trzyma w ukryciu Goyę nie z obawy przed kradzieżą, tylko ze strachu przed Goya. Ze strachu, że obraz powieszony na ścianie, nawet nie w muzeum, ale w domu owego nikczemnika, będą oglądali inni i, co ważniejsze, obraz będzie patrzył na innych. Przerwać tę wymianę spojrzeń, na zawsze obrabować artystę z możliwości patrzenia i bycia widzianym, na zawsze powstrzymać ów przepływ witalnej siły: nic nie mogłoby bardziej ucieszyć – i niemal przyprawić o dreszcz rozkoszy – owego doskonałego skąpca. Każde spojrzenie obcego człowieka byłoby dlań równoznaczne z kradzieżą obrazu.

Stary artysta nigdy tego nie chciał, nawet w latach młodości. Jego wyniosłość, izolowanie się, okrucieństwo, jego pycha, jego sadystyczne upodobania, wady, jakie mu przypisywano w latach wielkiej kariery, nie miały w sobie nic obsesyjnego, nie odmawiał też dzielenia się swą sztuką z obecną na sali publicznością. Ale słynął z niechęci do udzielania się nieobecnym. Jego decyzja była nieodwołalna, Zero nagrań płytowych, zero filmów, zero transmisji radiowych i – co za horror – telewizyjnych. Był też znany jako przeciwnik Karajana. Uważał go za błazna, któremu bogowie nic dali nic prócz umiejętności fascynowania pychą.

Gabriel Atlan-Ferrara, przeciwnie, nigdy tego nie chciał… Będące jego własnością „dzieło sztuki” – jak na spotkaniach towarzyskich nazywał kryształową pieczęć – było wyeksponowane, było jego skarbem, ale należało do niego od niedawna, przedtem przechodziło przez inne ręce, jego matowość stawała się coraz delikatniejsza, nabierało przejrzystości pod wpływem licznych spojrzeń, które je od lat przeszywały, a które być może tylko we wnętrzu kryształu pozostawały, paradoksalnie, żywe, bo uwięzione.

Czy było aktem wspaniałomyślności takie eksponowanie owego objet d'art, jak powiadali niektórzy? Czy była to wielkopańska dewiza, przyrząd do znakowania broni, zwykła – choć tajemnicza – cyfra wyryta w krysztale? pieczęć herbowa? Czy pieczętowała jakąś ranę? Albo może była to, ni mniej, ni więcej, tylko pieczęć Salomona, którą wyobrażamy sobie jako główną oznakę władzy królewskiej wielkiego monarchy hebrajskiego, ale utożsamia się ją, o wiele skromniej, z kokoryczką, rośliną o białych kwiatach, dającą czerwone owoce z cienkimi szypułkami: tak zwaną pieczęcią Salomona?

Nie, nie była niczym takim. On to wiedział, ale nie potrafił określić jej pochodzenia. Wiedział z całą pewnością, na podstawie wiadomości, które posiadał, że przedmiot ten nie został wyprodukowany, lecz z n a 1 e z i o n y. Że nie był wymyślony, lecz sam m y ś 1 a ł. Że nie miał ceny, ponieważ był zupełnie bezwartościowy.

Że był czymś, co się przekazuje z rąk do rąk. To owszem. To potwierdzało jego doświadczenie. Pochodził z przeszłości. Zjawił się u niego.

Ale w końcu przyczyna, dla której kryształowa pieczęć została umieszczona tutaj, przy oknie wychodzącym na piękne austriackie miasto, niewiele miała wspólnego z pamięcią czy wizerunkiem.

Lecz wszystko to – starzec podszedł do trójnoga – miało związek ze zmysłowością.

Była tam, w zasięgu ręki, dokładnie w takiej odległości, aby każdy mógł jej dotknąć, głaskać ją, czuć w całej pełni idealną, podniecającą gładkość tej niezniszczalnej skóry, jaką mogłyby mieć plecy kobiety, policzek ukochanej, wrażliwa na dotyk dziewczęca kibić czy wiecznotrwały owoc.

Kryształowa pieczęć była odporna bardziej niż wspaniała tkanina, bardziej niż jednodniowy kwiat, bardziej niż klejnot z twardego metalu. Nie groziło jej zużycie, nie zżerały mole ani czas. Była całością, pięknem, zawsze radością dla wzroku, a dla dotyku tylko wtedy, kiedy palce chciały być równie delikatne jak przedmiot, który głaskały.

Starzec widział się w lustrze jako papierowe widmo; jego pięści miały siłę obcęgów. Zamknął oczy i wziął do ręki pieczęć.

To była największa pokusa: kochać tak bardzo tę pieczęć z kryształu, żeby ją na zawsze zmiażdżyć uściskiem swej mocnej dłoni.

Z tej męskiej dłoni o magnetycznych właściwościach, którą jak nikt inny dyrygował Mozarta, Bacha i Berlioza, cóż pozostało prócz równie kruchego jak kryształowa pieczęć wspomnienia pewnej interpretacji, uznanej w swoim czasie za genialną i niepowtarzalną? Bo mistrz nigdy nie pozwalał na nagrywanie swoich występów. Nie zgadzał się, jak mówił, na to, by stać się „zapuszkowaną sardynką”. Jego muzyczne obrzędy miały być żywe, tylko żywe, i miały być jedyne w swoim rodzaju, nie do naśladowania, tak głębokie jak doświadczenie tych, którzy ich słuchali; i tak ulotne jak pamięć tych samych słuchaczy. W ten sposób wymagał, aby – skoro to lubią – zachowali taką muzykę w pamięci.

Kryształowa pieczęć była jak ów wielki orkiestralny rytuał, pod dyrekcją wielkiego kapłana, który go rozpalał i gasił, posługując się tą żarliwą mieszaniną woli, wyobraźni i kaprysu. Interpretacja utworu muzycznego staje się, podczas wykonywania go, tymże utworem samym w sobie: Potępienie Fausta Berlioza, odgrywane na scenie, jest dziełem Berlioza. I tak samo wizerunek jakiegoś przedmiotu jest tymże przedmiotem. Kryształowa pieczęć była rzeczą i wizerunkiem, i jedno było identyczne z drugim.

Przeglądał się w lustrze i na próżno szukał jakiegoś rysu młodego dyrygenta, sławnego na całą Europę, który, gdy wybuchła wojna, nie dał się skusić faszystom w swej okupowanej ojczyźnie i wyjechał do Londynu, aby tam dyrygować pod bombami Luftwaffe; było to swego rodzaju wyzwanie wobec apokaliptycznej bestii, tego barbarzyństwa czyhającego wszędzie i tak przebiegłego, wobec potwora, który mógłby fruwać, a nie pełzać z brzuchem przy samej ziemi i z sutkami upapranymi łajnem i krwią.