José Somoza - Clara y la penumbra

Elevó sus ojos tristes hacia Wood, que lo escuchaba en silencio.

– Como me ocurría en la universidad, hablo demasiado -dijo sonriendo.

– No. Sigue, por favor.

Oslo observaba la empuñadura de su bastón mientras proseguía.

– El arte siempre fue muy sensible a los vaivenes históricos. La pintura de posguerra se deshizo; los lienzos estallaron en colores fuertes, se resolvieron en una revolución enloquecida de cosas amorfas. Los movimientos, las tendencias, resultaban efímeras. Un pintor llegó a afirmar, con razón, que las vanguardias sólo eran la materia con que se elaboraba la tradición del día siguiente. Aparecieron las action paintings, los encuentros y las acciones, el pop art y el arte inclasificable. Las escuelas nacían y morían. Cada pintor se convirtió en su propia escuela y la única regla admisible era no acatar ninguna regla. Entonces nació el hiperdramatismo, que, en cierto modo, se relaciona con la destrucción más que ningún otro movimiento artístico.

– ¿De qué forma? -preguntó Wood.

– Según Kalima, el gran teórico del HD, lo humano no sólo es contrario al arte, sino que lo anula. Lo dice textualmente en sus libros, no me lo estoy inventando. Para expresarlo en términos simples: una obra HD es tanto más art í stica cuanto menos humana sea. Los ejercicios hiperdramáticos tienden a ese fin concreto: despojar al modelo de su condición de persona, sus convicciones, su estabilidad emocional, su firmeza, arrebatarle la dignidad para transformarlo en una cosa con la que poder hacer arte. «Debemos destruir al ser humano para crear la obra», dicen los hiperdramatistas. He aquí el arte de nuestra é poca, April. He aquí el arte de nuestro mundo, de nuestro nuevo siglo. No sólo han acabado con los seres humanos: también han acabado con todas las otras artes. Vivimos en un mundo hiperdramático.

Oslo hizo una pausa. Wood volvió a pensar, inexplicablemente, en el retrato de Debbie Richards. En aquella mujer más atractiva que ella a quien Hirum conservaba en su casa para recordarla a ella.

– Como suele suceder -prosiguió Oslo-, esta tendencia salvaje ha desencadenado reacciones opuestas. Por un lado, aquellos que opinan que hay que alcanzar el extremo máximo y degradar a la persona hasta límites inconcebibles: así nacieron los art-shocks, las hipertragedias, los animarts, la artesanía humana… Y el colofón de todo, la degradación suprema: el aberrante arte manchado… Por otro lado, los que consideran que pueden crearse obras de arte con los seres humanos sin degradarlos ni humillarlos. Y así nació el natural-humanismo. -Alzó las manos y sonrió-. Pero no quiero hacer proselitismo.

– Por lo tanto -dijo Wood-, el que escribió esto estaba pensando en términos hiperdramáticos, ¿no es cierto?

– Sí, pero hay frases extrañas. Por ejemplo, la que concluye ambos textos: «Si las figuras mueren, las obras perduran». No entiendo de qué manera una obra HD puede perdurar si sus figuras mueren. Eso es llevar al extremo la paradoja de Tanagorsky. Son textos confusos, me gustaría analizarlos más despacio. En cualquier caso, no creo que debamos tomarlos al pie de la letra. Recuerdo que, en Alicia, Humpty-Dumpty afirmaba que podía dotar a sus palabras del significado que le diera la gana. Aquí ocurre algo parecido. Sólo su autor sabe qué es lo que ha querido decir con todo esto.

– Hirum -intervino Wood tras una pausa-, he leído que Desfloraci ó n y Monstruos están considerados cuadros muy especiales en la obra de Van Tysch. ¿Por qué?

– En efecto, son cuadros que se separan del resto de su producción. Van Tysch dice en su Tratado de pintura hiperdram á tica que Desfloraci ó n se basa en una visión que tuvo cuando niño, mientras acompañaba a su padre al castillo de Edenburg. Maurits quería que Bruno observara su trabajo para que aprendiera pronto el oficio. Bruno solía acompañarlo todos los veranos, en las vacaciones escolares, y recorrían juntos un camino flanqueado de flores. Había un macizo de narcisos de las nieves en uno de los tramos, y un día Van Tysch creyó ver a una niña de pie sobre los narcisos. Puede que la viera realmente, pero él piensa que sólo fue un sueño. Lo cierto es que Desfloraci ó n se convirtió para él en un símbolo de su niñez. El olor a bosque lluvioso que desprende la obra…, que desprend í a la obra… hace referencia a la tormenta de verano que cayó sobre Edenburg el día en que tuvo la visión. -Oslo hizo una mueca repentina-. Yo conocí a Annek cuando Van Tysch estaba pintando ese cuadro con ella. La pobre niña creía que Van Tysch la apreciaba. Y él utilizaba esos sentimientos para su obra, claro.

Hizo una pausa. Wood lo observaba desde las sombras.

– Con Monstruos quiso representar a Richard Tysch, y quizá también a Maurits. Por supuesto, los hermanos Walden no se parecían ni por asomo a ellos, pero se trataba de una caricatura, una especie de venganza artística contra los seres que más habían influido en su vida. Eligió a una pareja de sicópatas y colgó sobre sus cuellos un historial delictivo que aún no ha podido ser comprobado del todo. Los Walden eran capaces de muchas cosas, pero probablemente Van Tysch los hizo aparecer más perversos de lo que eran aprovechando la popularidad del juicio en el que fueron acusados de la muerte de Helga Blanchard y su hijo. De este modo, la comparación entre los personajes del cuadro y los de su pasado esconde, quizás, otro matiz. Tal vez Van Tysch quiere decirnos que ni Richard Tysch ni Maurits fueron seguramente tan malvados y perversos, pero que él los recuerda así, y así los pintó: deformes, grotescos, pederastas, criminales y similares el uno al otro. Éste es el único nexo que une Monstruos con Desfloraci ó n: el pasado. Ningún otro cuadro suyo se relaciona tan directamente con su vida.

– ¿Y en «Rembrandt»? -Wood se inclinó hacia adelante en el asiento-. ¿Conoces la descripción de los cuadros de la nueva colección?

– Algo he oído hablar, como casi todos los críticos.

– Te he traído un catálogo con la información más reciente -dijo ella sacando un folleto de color negro del bolso. Lo desplegó sobre la mesa-. Aquí viene una descripción somera de cada obra. Son trece. Necesito que me digas cuál de estos cuadros podría ser, en tu opinión, uno de esos tan especiales relacionados con el pasado de Van Tysch.

– Es imposible decir nada al respecto basándome en la descripción de un catálogo, April…

– Hirum: a lo largo de esta última semana, en Londres, no he cesado de enviar este catálogo a todos los rincones del planeta. He hablado con decenas de críticos de los cinco continentes y he elaborado una lista. Todos me han dicho lo mismo que tú y a todos he tenido que insistirles, aunque sólo a ti te he contado la verdad. A regañadientes, cada uno me ha dado su opinión. Necesito añadir tu opinión a esa lista.

Oslo la contemplaba, conmovido por la frenética ansiedad que percibía en sus ojos. Reflexionó un instante antes de responder.

– Es muy difícil saber si habrá algún cuadro así en «Rembrandt». Creo que se trata de una colección bastante distinta de «Monstruos», de igual forma que ésta lo fue de «Flores». En apariencia, es un homenaje a Rembrandt en el cuatrocientos aniversario de su nacimiento. Pero debemos tener en cuenta que Rembrandt era el artista que más le gustaba a Maurits, y quizá por eso mismo, por tratarse del pintor preferido de su odiado padre, está llena de detalles grotescos. En Lecci ó n de anatom í a, por ejemplo, en lugar de un cadáver hay una mujer desnuda y sonriente, y los estudiantes parecen a punto de arrojarse sobre ella. En Los s í ndicos están representados los maestros y colegas de Van Tysch: Tanagorsky, Kalima y Buncher… La novia jud í a puede que haga referencia al colaboracionismo de su padre durante la guerra; se comenta, incluso, que ha disfrazado a la modelo femenina como una imagen de Ana Frank… El Cristo en la cruz es una especie de autorretrato… El modelo, Gustavo Onfretti, está disfrazado como Van Tysch y colgado de la cruz… En fin, que en «Rembrandt» casi todos los cuadros se relacionan directamente con Van Tysch y con su mundo de una manera grotesca…