José Somoza - Clara y la penumbra

La grabación se interrumpía con un alud de sollozos histéricos y continuaba con la voz de Arnoldus, más controlada.

– El artista dice: mi arte es muerte… El artista dice: la ú nica forma que tengo de amar la vida es… amar la muerte…

Porque el arte que sobrevive es el arte que ha muerto… Si las figuras mueren, las obras perduran.

– Los obliga a leer algún texto, sin duda -dijo Bosch cuando Thea apagó la grabadora.

– ¡Este tío es un loco cabrón hijo de puta! -estalló Warfell-. ¡Está más claro que el agua! ¡Será muy listo, pero está como una chota!

Benoit, iluminado por una Lámpara de Marooder que alzaba las esbeltas piernas desnudas junto a su asiento, se volvió hacia Warfell.

– Es un montaje, Gert. Quieren hacernos creer que se trata de un sicópata, pero todo es un maldito montaje de la competencia, estoy seguro.

– ¿Cómo es posible que las obras perduren si las figuras mueren? -preguntó el Hombre Clave-. ¿Qué sentido tiene eso?

Todos esperaban que Stein contestara. Pero fue Benoit quien lo hizo.

– Carece de sentido. Si se refiere a las figuras de Monstruos, desde luego, la obra ha dejado de existir para siempre con la muerte de las figuras. Eran insustituibles.

Se alzó de nuevo el imperioso violonchelo de Harlbrunner, que no se apartaba de la Mesa de frutos secos. Mientras hablaba deslizaba una mano por la luminosa superficie de los muslos de la muchacha que hacía de parte superior.

– ¿Puede alguien explicarnos a los que somos neófitos en la materia qué diablos es esa… esa ceru… ceru…? -Varias voces completaron la palabra, pero Harlbrunner no quiso pronunciarla-. Según los informes, la cara y las manos del tal Weiss estaban untadas en eso, ¿no?

Le tocó el turno a Jacob Stein. Su tono de voz era muy bajo, pero se hizo un silencio sepulcral que lo amplificó.

– La cerublastina es un material similar a la silicona, pero mucho más avanzado. Se desarrolló en laboratorios de Francia, Inglaterra y Holanda a principios de este siglo con el único fin de ser utilizado para el arte hiperdramático… Galismus, creo que usted, señor Kobb -señaló al hombre de la Cancillería-, tiene un retrato suyo pintado por Avendano, y sabe lo que estoy diciendo.

El aludido asintió con una sonrisa.

– Sí, es idéntico a mí. A veces me produce escalofríos.

Bosch, que estaba recordando el retrato de Hendrickje, también se estremeció.

– La ceru se utiliza en arte para muchas cosas -prosiguió Stein-, no sólo para disfrazar a modelos de retratos sino para copias fraudulentas y oficiales, maquillajes complicados, etcétera… Un experto en su uso puede convertirse, literalmente, en cualquier persona, hombre o mujer. Basta con aplicarla como una pomada sobre la parte que se desea copiar, dejarla secar y desprenderla con cuidado. Es el disfraz perfecto. No obstante, repito, se necesita ser un verdadero experto para manejar los moldes de ceru con facilidad. Son más frágiles que la capa de nata que flota en la leche.

– Y, por lo que he estado oyendo hasta ahora -dijo el Hombre Clave-, este tipo es un verdadero experto.

Hubo un breve silencio. Stein, que parecía tener prisa, pidió a Benoit que resumiera las conclusiones de aquella reunión preliminar. Imbuido de una repentina responsabilidad, Benoit se incorporó en el asiento al tiempo que se colocaba las gafas de lectura y cogía unos papeles. Se inclinó hacia la izquierda para que la luz de la Lámpara de Marooder iluminara el texto.

– Con fecha 29 de junio de 2006, en las oficinas que gentilmente ha puesto a nuestra disposición la administración del edificio Obberlund de Munich, se constituye este gabinete de crisis, cuyos fines…

Los fines estaban bastante claros. Conservación y Seguridad habían desarrollado urgentemente dos clases de estrategias: de defensa y de ataque. Las medidas de defensa incluían tres apartados: retirada, identidad y confidencialidad. El primer apartado consistía en retirar progresivamente todas las obras en exhibición pública de Bruno van Tysch, primero en Europa, después en Estados Unidos, y por último en el resto del mundo. «Flores» sería la primera colección en regresar a Amsterdam, luego le tocaría el turno a «Monstruos» y después a las obras sueltas, como la Atenea del Georges Pompidou. Todos los cuadros serían confinados en lugares de segundad. El segundo apartado, la identidad, desarrollaba un sistema de control de identidad de los empleados que tuvieran contacto personal con los lienzos mediante pruebas de voz y dactiloscopia. Benoit sugirió en este punto que el personal correctamente identificado podría llevar etiquetas.

– Pero entonces seríamos obras de arte también -rezongó Warfell.

– ¿Es que no hay otro modo de distinguir un disfraz de cerublastina? -preguntó el Hombre Clave.

– Fuschus, no lo hay -contestó Stein-. Cuando la ceru se seca, es como una segunda piel. Incluso adquiere su temperatura y consistencia. Tendríamos que arañar al sospechoso para asegurarnos.

La idea de las etiquetas quedó pendiente de estudio. Luego venía el apartado de confidencialidad. El anónimo criminal se designaría a partir de entonces con el nombre en clave de «El Artista», tal como él mismo parecía autoproclamarse en las grabaciones.

– Sólo los componentes de este gabinete de crisis -prosiguió Benoit- conocerán todo lo relacionado con El Artista. Aquellos asesores o colaboradores que no pertenezcan al gabinete de crisis conocerán sólo parte o ignorarán por completo la información relativa a El Artista, incluyendo los detalles de los atentados y las directrices de la investigación. Ni las compañías de seguros, ni los inversores que no sean clientes de la señorita Roman, ni, por supuesto, la prensa o el público en general podrán acceder a esta información. La existencia misma de El Artista constituye, desde este momento, materia reservada.

En las medidas de ataque sólo había un apartado: Rip van Winkle. Bosch había oído hablar con anterioridad de aquel sistema europeo de seguridad. Estaba orquestado por un departamento especial de Europol. El Hombre Clave lo definió como «de autodefensa y retroalimentación». Su nombre hacía referencia al personaje de Washington Irving que permaneció mágicamente dormido durante años. El sistema también permanecía «dormido» hasta que una crisis específica lo «despertaba». Su principal característica consistía en que, una vez «despierto», no se detenía hasta cumplir con sus objetivos. Su única prioridad eran los objetivos a cumplir. Cada objetivo cumplido se denominaba «resultado». Rip van Winkle podía saltarse todas las normas legales, constituciones y soberanías, si era preciso, con el fin de obtener «resultados». Además, se autorregulaba cada semana. Si descubría que no se había producido ningún «resultado», sustituía a sus responsables de inmediato.

– Hoy somos nosotros -dijo el Hombre Clave-. Mañana pueden venir otros.

El sistema llegaría hasta donde fuera necesario para erradicar el problema y utilizaría cualquier medio a su disposición. «Habrá víctimas -anunció, lúgubre, el Hombre Clave-, y casi todas inocentes, aunque necesarias. Puntualicemos. Necesarias. El número de víctimas crecerá de forma exponencial en relación con el tiempo que tardemos en cumplir con los objetivos. Es algo así como una guerra secreta.»El objetivo prioritario de Rip van Winkle en este caso sería simple: detener y eliminar a El Artista, fuera quien fuese, se ocultara quien se ocultase tras ese nombre.

Albert Knopffer, de Europol, tomó la palabra.

– No escatimaremos esfuerzos, puedo asegurarlo. Saben perfectamente, señores, el gran interés que la Comunidad ha depositado en la vida y obra de Bruno van Tysch y la Fundación que ustedes representan.