Жан-Кристоф Гранже - День попелу

— Третя — танок смерті... Класичний сюжет XV століття, коли Францію спустошувала Столітня війна і водночас епідемія чуми.

Жінка на розписі пряла вовну, а за її спиною тримав веретено транзі (труп у процесі розкладання): це означало, що наприкінці будь-якої справи на вас чекала смерть.

Меседж був страхітливим, але ще більше лякало його втілення. Пряля й труп мали однакові білясті очі інопланетян.

— Останній мотив — це оплакування мертвого Христа. Тут бачимо ті самі примарні обличчя, те саме променисте світло...

Ньєман достатньо знався на цьому, щоб упізнати довкола розіп’ятого Христа Богородицю-П’єту, апостола Івана, Йосипа Ариматейського, Нікодима... Усі вони походили на очманілих шахтарів, які вціліли у вибуху газів.

Теми розписів були не пов’язані між собою, але фрески малювала одна й та ж людина. У цих обрисах проглядав один і той же стиль, одна й та ж тривога, одна й та ж одержима душа.

Ось що приховували недоладні малюнки каплиці святого Амвросія, чи принаймні вцілілі її склепіння: віру як одержимість, муку, каяття.

— Ви могли б, — запитав Ньєман, — зробити те саме з фрагментами іншого склепіння?

— Ви маєте на увазі, зробити радіографію?

— Так.

— Спочатку треба скласти їх докупи і...

— Могли б чи ні?

— Без проблем.

Ньєман не отримував звістки від Івани, але не сумнівався, що напарниця знайде розтрощені розписи.

— Що ви про це думаєте? — поцікавився флік, повертаючись до картинок на екрані.

— Це надзвичайно, — видихнув Леманн тоном приголомшеного космонавта, який, на самоті в своєму шатлі, бачить в ілюмінаторі Землю. — Рідко щастить зна...

— Я запитую про стиль розписів. Ви могли би визначити їхній вік?

Леманн схрестив руки й підпер підборіддя дещо театральним замисленим жестом.

— Я не маю однозначної відповіді. Зображені сюжети, а також загальний стиль, відсилають до XV століття, але дещо не клеїться.

— Приміром?

— За шість століть каплицю кілька разів відбудовували й ремонтували, а отже, ці склепіння не могли залишитися недоторканими. Сумніваюся, що тогочасним реставраторам удавалося щоразу відтворювати ці фрески.

Ньєман пригадав залу музею Прадо в Мадриді, присвячену «Чорним картинам» Франциско Ґої. От тільки ніхто не казав про те, що ці картини були фальшивками. Принаймні писав їх не Ґоя. Оригінали художник намалював просто на стінах свого будинку, тож їх неможливо було перенести на полотно... Така ж проблема була і з цими фресками: як зняти їх із однієї стелі й перенести на іншу?

— Їх могли перемальовувати?

— Звісно. Але в такому разі була би помітна різниця у фактурі. А цей ансамбль дуже цілісний. Навіть занадто.

— Що ви маєте на увазі?

— Очевидно, що ці розписи зробила одна й та сама людина і, так би мовити, одним махом. Отже, вони залишилися недоторканими від моменту створення. Ось де справжня загадка.

Флік досі дивився на ці фрески, ніби замазані сажею, освітлені лише гігантськими очима, що плинули в цій чорноті, мов мандрівні вогні. Він упевнився у першій своїй думці: ці картини приховували якусь таємницю, якесь послання.

— Є також проблема з обраними сюжетами, — вів далі Леманн. — Вони не рідкісні для XV століття, але їх ніколи не розташовують поруч, особливо в каплиці. Четверо вершників Апокаліпсису та оплакування Христа взяті з Нового Завіту. Святий Георгій, який вбиває змія, натхненний «Золотою легендою» Якова Ворагінського. Що ж до макабру, то це мало не язичницький мотив. Мементо морі, яке відіграє роль попередження.

— І які висновки ви можете зробити?

— Жодних, окрім того, що цей очевидний безлад не має аналогів. Хіба що його треба читати за якоюсь таємною логікою, не знаю.

Ньєман уже вирішив, що передасть розписи теологу, котрий, можливо, зуміє розгледіти в них якийсь підтекст, приховане значення.

— Зрештою фактура теж своєрідна, — провадив реставратор. — У ній помітні характерні особливості пізнього Середньовіччя, але...

— Але що?

— Тут помітні також модерні деталі, якесь... незвичайне особистісне вираження. Я не знаю жодного твору цього періоду, який містив би подібний відбиток. Як неймовірно це не звучало б, схоже, що невідомий художник розписав лише ці ельзаські склепіння...

Останній факт не здивував Ньємана. В історії мистецтва повно прикладів художників, які використовували позачасову мову. Ель Ґреко в XVI столітті був приголомшливо сучасним, та навіть сьогодні достатньо одного погляду, щоби впізнати його полотна, які, зрештою, не належать до жодної епохи.