Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

38

Duchamp M. Notes. Op. cit. P. 80.

39

Краткое изложение цели и содержания этих лекций, составленное автором, см.: DoemerM. Einiges iiber die Ausgestaltung von Vor-tràgen über Maltechnik und Malmaterialienkunde fiir Kunststud-ierende//Technische Mitteilungen fur Malerei. 15 mars 1913. Bd. 29. №18. S. 165-167.

40

Основанное в 1884 году Адольфом Вильгельмом Каймом, Фран

цем фон Ленбахом и Максом фон Петтенкофером общество выпускало официальный бюллетень «Технические новости для художников», в качестве автора многих статей на страницах которого выступал Дёрнер.

41

Первые масляные краски серийного производства, упакован

ные в тюбики, появились около 1840 года, хотя изобретение металлического тюбика для хранения красок восходит к более раннему периоду: оловянные и медные тюбики уже в конце XVIII века использовались в Англии для акварели. Пионером выпуска масляных красок в оловянных тюбиках был американский художник Джон Рэнд.

42

Eine Farbenkonferenz des Deutschen Werkbundes betr. Herstellung

einer vollstàndigen und billigen Farbenkarte//Technische Mittel-lungen für Malerei. 15 Dezember 1911. Bd. 28. №12.

43

«Все краски должны быть чистыми, свободными от искажений,

и их названия не должны использоваться для заменителей или других красок» (Doemer М. The Materials of the Artist. Op. cit. Р-94)-

44

Kallabs patentierter Farbenanalisator//Technische Mittelungen für

Malerei. [1 Januar 1912]. Bd. 28. №13. S. 116-119; Das Aronssche Chromoskop//Ibid. S. 138-139.

45

Die Benennung der Farbentone//Technische Mittelungen für Malerei. [15 April 1912]. Vol. 28. № 20. P. 184.

Дырявая кастрюля

Приостановленный на время задержки, потребовавшейся ему для раскрытия своего значения, этот ин-терпретант получал различные имена, в том числе «Фонтан», «Потеря равновесия» или «Расческа». Имена, нерешительно замершие между искусством и живописью, имена самой неразрешимости. Интерпретировать их через самих себя означало не устанавливать их имена, а прочесывать вверх-вниз, во всех направлениях, возможные/невозможные условия их именования. До сих пор мы шли вверх, восходили, и это требовалось сделать сначала, потому что, прежде чем искать отзвуки реди-мейда в историческом и современном авангарде, надо было покончить с авангардизмом, этой «детской болезнью» модернизма. Прежде чем задаваться вопросом о том, какова историческая значимость сегодняшнего искусства, чем оно обязано Дюшану и в каком смысле оно ему этим обязано, надо было подтвердить ничью в споре традиционалистского мнения, для которого «авангард» означает забаву юнцов и бессмысленный упадок, и мнения самого авангарда, для которого он означает чистый лист, самопорождение или новизну любой ценой. И поскольку обе стороны считали Дюшана одним из главных виновников нынешней ситуации, если не самым главным, надо было точно очертить степень его ответственности и установить его вину.

Ни один индивидуальный художник, как Дюшан, так и кто угодно другой, не может считаться ответственным за исторические условия, в которых он родился. В нашем случае это, говоря широко, индустриализация, а в более узком смысле —специфическое влияние индустриализации на традиционную живописную практику, а именно изобретение фотографии и машинное производство красок, «ответственные» за положение, которое сохраняется вот уже полтора столетия: живопись —невозможное ремесло.

Ни один индивидуальный художник не может также считаться ответственным за широту собственного влияния. Последнее — всего лишь обманчивый и чрезмерно доверяющий причинности образ, будто все происходит между художниками, отрезанными от мира. На самом деле то, что делает художник, отзывается или не отзывается в совокупности условий, в которых он это делает. И, наоборот, эта совокупность условий, если художник нажимает нужные клавиши, под влиянием сделанного им входит в резонанс. В этом его ответственность за будущее, и в этом же пределы того, что он передает желающим стать художниками после него. Им в свою очередь выпадает интерпретировать это поле резонанса, рассматривая его в качестве изменившихся условий своей практики. Что они и делают с разной степенью убедительности, предоставляя себя интерпретациям, которые вернутся из их будущего к ним.

Но будучи местом ответственности художника за свое будущее исторический резонанс художественных условий является также местом его ответственности перед своим прошлым. Условия, которые входят в резонанс под влиянием его деятельности, являются для него безусловно предварительными. Их составляет главным образом то, что в социально-истори-ческой реальности привели к резонансу его предшественники. Именно поэтому продукт его творчества выступает интерпретантом: он регистрирует резонанс резонанса и передает будущему подвластное пе-реинтерпретации прошлое.