Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Среди прочих —Дюшану, который в свою очередь вновь меняет его и сообщает живописной традиции дополнительный оборот спирали. Нет, история искусства не заканчивается фарсом, она передается посредством «иронизма утверждения», который осмеивает сам фарс, но вместе с тем осуществляет функцию истины Сёра, l) Возврат к пленэризму: нравственно принять анахронизм ремесла — значит отказаться • от мастерской и мотива и распрощаться с натуралистическим референтом. Предмет искусства приобретает промышленный «вид», свидетельствующий о том, что художник, недвусмысленно оставляя позицию ремесленника в техническом смысле, с тем большим основанием остается ремесленником идеологическим. Выбор индивидуализирует предмет и символически освобождает его от статуса продукта разделения труда. 2) Возврат к импрессионистской палитре: эстетически принять тот факт, что живописец уже не растирает краски сам, значит прямо соотнести избранный предмет — будь то тюбик краски, писсуар или расческа —с условиями его производства. Натуралистический референт отброшен, его место занимает промышленная продукция в целом, новая «природа» современного человека. 3) Возврат к ди-визионистскому ремеслу: технически принять экономический приговор ремесленнику — значит довести уравнение Сёра «делать = выбирать» до крайнего вывода, выявляющего его исходное условие: ремесленник больше не работает. С забвением натуралистического референта обязательная доля в разделении труда достается зрителю. Труд создания картины всегда возлагается на него — но это труд, основанный уже не на сетчаточном синтезе, а на анализе посредством «серого вещества».

Путь, ведущий от дивизионизма к реди-мейду, обнаруживает свой исторический смысл при его прохождении в обоих направлениях, подобно палиндрому, в котором «изображение возможного» оказывается эквивалентом «невозможности железа». И смысл его смысла —быть адресованным нам.

В свой исторический момент объявление реди-мейда представило борромеев узел, в котором переплелись настоятельные вопросы эпохи: вопрос о живописной стратегии как отказе — в пору, когда многие живописцы почувствовали, что пришло время отказаться от натуралистического референта; вопрос о возврате вытесненного-цвета и в связи с этим о преодолении кубизма —в пору перепрочтения Шеврёля уже не в позитивистской, а в символистской перспективе и предложения тезиса чистого цвета в качестве возможной концептуальной основы автономного языка; вопрос об абстракции, не являющейся неизо-бражением — в пору, когда в качестве формулы центральной метафоры явилась, с забвением фигуры, тайна субъекта живописи; и, наконец, вопрос об имени живописи — в пору, когда эстетическое суждение, дойдя до неразрешимости, ощутило на себе неслыханную историческую ответственность за наречение ее особого бытия.

В наш исторический момент узел развязывается, и означающее-реди-мейд, это «слово, не обозначающее ничего кроме того, что оно — слово» открывает в себе силу «интерпретанта», исполненного всех исторических смыслов поля условий, в которых отзывается его факт.

1

«,,Окна“ Делоне я, должно быть, увидел в 1911 году [на самом деле в 1912-м] в Салоне Независимых, где была выставлена, по-мо-ему, и „Эйфелева башня 41. Эта „Эйфелева башня“, вероятно, произвела на меня впечатление, коль скоро Аполлинер в своей книге написал, что Брак и Делоне оказали на меня влияние. Не спорю! Когда общаешься с людьми, испытываешь их влияние, даже если не отдаешь себе в этом отчета» (PC. Р.46-47).

2

Цит. по: Cohen A. A. (ed.). The New Art of Color. The Writings of Rob

ert and Sonya Delaunay. New York: The Viking Press, 1978. P. 74.

3

FrancastelP. (éd.). Op. cit. P. 120 (ср. также p. 181).

4

Ibid. P. 120-121 (ср. также p. 119, 82-83).

5

Ibid. Р. 189.

6

Ibid. Р. 118.

Насколько мне известно, Гринберг упоминает Малевича крайне редко — например, в эссе «Живопись по-американски», где причисляет его наряду с Мондрианом к «геометрической абстракции» и усматривает в «Белом квадрате на белом фоне» не более чем «экспериментальный перехлест» (Greenberg С. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961. P. 221, 225). Что же касается его претензий к Дюшану, то их аргументацию можно найти в следующих текстах: Greenberg С. Seminar Six// Arts Magazine. June 1976. Vol. 50. P 90-93; Counter Avant-Garde//Art International. May 1971. Vol. 15. N0.5.

7

Greenberg С. After Abstract Expressionism//Art International. 1962. Vol. 6. N0.8 (фр. пер.: Greenberg С. Après l’Expressionnisme abstrait//Claude Gintz (éd.). Regards sur l’art américain des années soixante. Paris: Editions Terriroires, 1979. P. 18).

8

Слово «номинализм» я, разумеется, употребляю здесь в дюшанов-ском смысле, а не в философском, принятом со времен Абеляра и Оккама. Но в дальнейшем, возможно, надо будет задаться вопросом о том, не затрагивают ли оба эти номинализма одну и ту же проблему универсалий, с существенной оговоркой: если для средневековых мыслителей имена были знаками вообще, то имена искусства или живописи, трактуемые номинализмом Дюшана,—это имена собственные.