Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Икона «Преображение»

Подобная густота и насыщенность графического языка, которая проявляется то на одном, то на другом уровне создания художественного образа, – это, безусловно, стилевая доминанта благовещенских икон. Причем она всецело связана с задачами пластического и пространственного построения формы, являясь формообразующим началом. Графика рисунка в качестве подробного каркаса, необходимого как для построения формы и ее соотнесения с целым, с «пространственной» средой, к которой тяготеет композиция многих произведений живописи этой поры, так и для создания особой градуированной светом и цветом поверхности, является устойчивой стилевой приметой для широкого круга памятников конца XIV и начала XV в., вплоть до произведений первого и второго его десятилетий. В различных произведениях живописи этой поры она может быть зафиксирована на разных уровнях создания образа: во внутреннем рисунке, как в исследуемых иконах, или в рисунке теневых и белильных разделок тех икон, где красочные слои непрозрачны (иконы Васильевского чина, ок. 1410 г.), либо в миниатюрах и стенных росписях, живопись которых, как правило, непрозрачна в силу их технологии. Например, тот же принцип доминирования графических световых и теневых разделок, причем довольно густых, с частым линейным ритмом, правда, только во внешних слоях живописи, можно отметить в таких московских рукописях, как миниатюры Евангелия Хитрово, около 1400 г., Евангелия Успенского собора («Морозовское»), кон. XIV – нач. XV в., а также в росписях западных граней алтарных столбов церкви Успения на Городке в Звенигороде, около 1400 г., и особенно в росписях Успенского собора во Владимире 1408 г. Определенный отголосок этой связной системы можно зафиксировать в живописи Троицкого иконостаса, около 1425 г., из Троице-Сергиева монастыря. Хотя, вероятно, предварительный набросок в них, как это видно по зеркальному отражению некоторых иконографических типов, имел в некотором смысле вторичный характер и соотносился с благовещенскими иконами, как прорись с образцом.

Однако в приведенных нами примерах за небольшим исключением мы с некоторой натяжкой говорим о полноценной связной графической системе, поскольку не можем в полном объеме составить представление об их внутренних слоях и внутреннем рисунке. Он недоступен для обозрения. Но именно эта особенность объединяет иконы благовещенских Праздников и рублевскую «Троицу», в живописи которых наличие тонких полупрозрачных слоев делает рисунок доступным на всех уровнях.

Вероятно, в искусстве Москвы именно в эпоху Рублева происходили процессы становления этого художественного принципа, в чем убеждает такой выдающийся памятник эпохи, с которого, собственно, и начинается отсчет произведений руб левского стиля в московском искусстве рубежа XIV–XV вв., как икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов» (ок. 1400 г.) из Архангельского собора Кремля. В ней прослеживается два типа внутреннего рисунка: обобщенный, контурный, без сетки-каркаса, и очень подробный, буквально пронизывающий форму параллельными линиями, включенными в связную графическую систему. Первый тип рисунка (обобщенный) тяготел, по-видимому, к искусству стенописи. На эту мысль наводят очень близкие параллели между абрисом фигуры пророка Даниила в барабане купола церкви Успения на Городке в Звенигороде (ок. 1400 г.) и таким же типом набросочного, без проработки внутри контура рисунка коленопреклоненной фигуры Даниила из клейма архангельской иконы «Видение пророка Даниила» (ил. 6). Для обеих фигур характерна единая степень обобщения линии рисунка. Такие же аналогии на стадии графического наброска можно провести между росписями Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине-улице в Новгороде (1379) и иконами конца XIV в. Феофана Грека из благовещенского Деисуса Кремля. Но стоит ли связывать это отношение к графической проработке с определенным хронологическим этапом, например с традициями живописи XIV в., мы бы не взялись утверждать. В настоящее время значительно расширившийся фонд вновь раскрытых и опубликованных афонских икон позднепалеологовской эпохи из монастыря Пантократора, таких как «Афанасий Афонский» или поясное изображение Иоанна Предтечи на двусторонней иконе с изображением «Богоматери с Младенцем и Предтечей», показывает, что обилие линий внутреннего рисунка для подробного графического наброска использовалось начиная с последней трети XIV в. [199]Правда, стиль этих густых, как будто «дышащих», несколько хаотических и экспрессивных линий, напоминающих уникальную штриховую технику мелкого мазка в образцах стенописи Кафоликона монастыря Пантократора, датируемых 1363 г., как и знаменитая эрмитажная икона Христа Пантократора [200], отличается от «классицизма» московской живописи начала XV в., самым ярким примером которого служат иконы Звенигородского чина (ок. 1400 г.). Развитие тех же классицистических черт рисунка, хотя и с иными модуляциями, можно наблюдать и в рисунке «Троицы» и благовещенских Праздников с его урегулированным внутренним каркасом, связанным как с цветовой, так и со световой градуировкой формы.