Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Праздничный чин, ныне хранящийся в центральном иконостасе Благовещенского собора, – выдающийся памятник иконописи начала XV в. – эпохи Андрея Рублева, одной из самых плодотворных и значительных в истории древнерусского искусства. Иконы уникальны по своей иконографии, получившей воплощение в классически выверенной иконографической композиции, ставшей, без преувеличения, образцом для иконописцев уже с первой трети XV в. и до конца развития средневековой русской иконописи. Иконы разнообразны по стилю и авторской манере, что говорит об участии нескольких, как минимум двух, а то и трех мастеров. Они также неординарны по своим технико-технологическим характеристикам, которые близки росписям 1408 г., исполненным Даниилом и Андреем Рублевым в Успенском соборе Владимира, а также иконе «Троица» Андрея Рублева, к ранней датировке которой мы присоединяемся вслед за целым рядом исследователей [191]. Так, для нас небезразлично мнение исследователей, считающих икону современницей Похвального слова пр. Сергию Радонежскому, написанного выдающимся древнерусским писателем Епифанием Премудрым в 141 2 г. [192]

Исследованию рисунка благовещенских Праздников, а также сравнению его с рисунком произведений рублевского круга посвящена настоящая статья.

Для обозначения одного и того же этапа работы художника над образом в научной литературе встречаются разнообразные термины: «подготовительный», «предварительный», «внутренний» рисунок (в отличие от внешних, завершающих работу контуров – «описей» и «росписей») – по сути, это синонимы. Они помогают описать первую стадию работы художника, когда речь идет о первоначальном графическом наброске композиции, выполнявшемся желтой охрой либо угольной черной (иногда розовой краской или оранжевым болюсом) по белому фону основы, будь то штукатурный намет стенописи, пергамен рукописей или левкас икон [193]. Обычно внутренний рисунок не виден в завершенном целом, так как в ходе работы над живописным образом художники перекрывали его, как правило, плотными и непрозрачными верхними слоями. Однако увеличение прозрачности слоев (либо намеренное, входящее в авторский замысел, либо от художника не зависящее) повышало возможность обнаружить линии рисунка. Именно поэтому в отдельных образцах средневековой живописи, к которым относятся и благовещенские Праздники, он хорошо виден и ясно читается.

Полупрозрачные архитектурные и пейзажные фоны, играющие большую роль в художественном целом большинства икон Праздников, делают доступным для зрителя самый нижний слой – первоначальный набросок композиции, легко нанесенный художником на белый грунт иконы при помощи кисти жидкой черной краской, разбавленной большим количеством связующего. Свет, преломляясь на поверхности иконы, позволяет рисунку просвечивать в виде легких серых линий. Эта особенность икон придает определенное очарование Благовещенскому чину, а доступность рисунка для стилистического анализа может компенсировать многие потери, неминуемые при изучении столь утраченной в результате многократных записей и поновлений живописи [194]. Исследователи, как правило, отмечали высокий уровень создания графического образа, а некоторые из них в пору доверия к летописной дате 1405 г. связывали его замысел и осуществление с Феофаном Греком [195]. Роль графического наброска в этих иконах достаточно велика, его выразительность бесспорна, в нем с очевидностью проявляется индивидуальный стиль. При взгляде на рисунок икон Праздников возникает ощущение непосредственного соприкосновения с творческой личностью мастера, словно угадываешь первый импульс, первое движение кисти художника. При современном состоянии сохранности этих икон рисунок является существенным элементом, влияющим и на художественный результат, и на художественное впечатление в целом. Однако оно может быть чрезмерным, а значительность его роли в этих иконах – несколько преувеличенной.

Нам не вполне ясно, в какой степени учитывали мастера это «просвечивание» линий предварительного рисунка в завершенном целом: был ли это осознанный художественный прием или случайное совпадение обстоятельств? Возможно, процесс «старения» этих икон, отличавшихся в технологическом плане преобладанием связующего в негустых смесях, шел именно таким путем – увеличением прозрачности, а неудовлетворительная сохранность пейзажного и архитектурного фонов завершила свое дело, став причиной доступности для зрителя внутренних слоев. О состоянии сохранности икон в результате действий поновителей известно мнение реставраторов, раскрывавших эти иконы в 20-е гг. Напомним его: «поверхность авторской живописи» смыта «до первоначального приплеска» [196]. В то же самое время линии внутреннего рисунка видны на сохранившихся и не потертых участках живописи некоторых икон Праздников: в складках одежд, как правило светлых – охристых или белых. В них линии играют роль теневых разделок и «работают» для создания целостного образа, т. е. в определенной степени согласуются с авторским замыслом, о чем мы скажем далее.