Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Предварительный набросок композиции Праздничных икон Благовещенского чина – это оригинальное творение каждого из двух мастеров. Законченная и детально проработанная графика этих икон сочетается с разнообразием живописной фактуры. Так, полупрозрачные красочные слои сосуществуют рядом с плотными и блестящими, по-средневековому густыми, эмалевидными и яркими, а цветные пробела, нанесенные мягкими лессировками, заканчиваются плотным белильным рисунком – изысканным, даже прихотливым по форме, напоминающим то распластанное перо, то зигзагообразные или веерообразные очертания. Все это способствует особой «игре» внешнего физического света, который каждый раз по-иному преломляется на разных частях живописной поверхности, за счет чего внутренний каркас то обнаруживает себя, свидетельствуя о саморазвитии, постоянстве процесса становления и преображения формы, то исчезает, поглощаясь цветом, уступая место движению света в деле строительства одухотворенной, наполненной цветом формы. Просвечивающий и многократно сдублированный в «описях» рисунок является душой этих икон, этого своеобразного стиля. Возможно, роль наполненной светом своеобразной «пространственной среды» так сильна в этих иконах именно благодаря просвечивающему рисунку.

Икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов», деталь: Троица

Нам хорошо известен интерес к «художественному» рисунку одного из современников Феофана Грека и Андрея Рублева – Епифания Премудрого, выдающегося русского писателя, духовного подвижника и, вероятно, художника.

Икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов», деталь: пророк Даниил

Это вычитывается из текста его письма одному из иерархов русской церкви первых десятилетий XV в., Кириллу Тверскому. В нем он описывает свое впечатление от давних встреч с Феофаном Греком в Москве, по-видимому в Кремле [201]. Судя по тексту письма, Епифаний способен оценить самый процесс творчества, рождение образа под рукой мастера. Быстрый кистевой набросок Феофана, изобразившего на глазах у Епифания храм наподобие Софии Цареградской, вызывает у него подлинное восхищение. Для него совершенство изображенного стоит в прямой связи с мастерством художника, силой его разума, дерзновенностью руки, артистизмом личности. Феофан, работавший по вдохновению, для Епифания значительно выше других мастеров, соотечественников Епифания, постоянно смотрящих при работе на готовые образцы. В то же время сам Епифаний-миниатюрист совсем по-средневековому пользуется его рисунком как образцом для своих художественных опытов.

Показательно, что интерес к рисунку в западноевропейских письменных источниках – руководствах по технике живописи пробуждается также в эту эпоху. Исследователь методов византийской стенописи Дэвид Винфельд отмечает, что после Плиния, ценившего в предварительном наброске «действительные мысли художника», ни позднеантичные, ни средневековые руководства по технике живописи не придавали внутреннему рисунку особого значения [202]. Признавая все мастерство художника в его умении работать с краской и золотом, они сосредоточили главное внимание на различных способах их приготовления. Первый из художников, кто после многовекового молчания заговорил на страницах своего трактата о важности рисунка, был Ченнино Ченнини, живший на рубеже XIV–XV вв., итальянский живописец школы Джотто. Тогда же появляются в Италии первые альбомы рисунков Джованнино де Грасси и Пизанелло. С этого собрания этюдов с натуры и «начинается, по существу, – как пишет Б. Р. Виппер, – история графического искусства как самостоятельной области» [203]. Однако Д. Винфельд подчеркивает: для Ченнини характерно еще вполне средневековое отношение к рисунку. Он отводит ему роль подготовительных упражнений к живописи и не ценит в качестве искусства как такового [204]. Действительно, для Ченнини это в первую очередь школа, «студия», но и путь к выработке собственной манеры [205].

Последнее замечание итальянского современника Андрея Рублева особенно важно. Анализ рисунка конкретных произведений живописи этой поры демонстрирует большое разнообразие манер и приемов. Чуть ли не в каждом из анализируемых памятников, будь то иконы обоих чинов Благовещенского иконостаса, храмовый образ Архангела из Архангельского собора, «Троица», Звенигородский чин и др., можно отметить индивидуальные черты. В таком контексте для исследователей открывается возможность поиска «рук» мастеров в больших иконостасных комплексах, создававшихся, как правило, коллективно. Рисунок можно считать проявлением авторской манеры, особенно заметной, когда над ансамблем работает несколько мастеров, как над благовещенскими Праздниками. Поэтому его анализ в данном случае особенно актуален. Так, подтверждение традиционного деления 14 икон поровну между двумя мастерами стало возможным в первую очередь в результате анализа предварительного рисунка.