Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Существует, на наш взгляд, еще один пласт исихастской духовности – «мистика сердца» преподобного Макария Египетского, которая в согласии с общей эсхатологической направленностью иконографической программы росписи 1408 г. помогает осознать символику художественного приема, выбранного мастерами. Как пишет И. Ф. Мейендорф: «…в мистике Макария… Царство Божие пронизывает весь видимый мир, чтобы освободить его от власти сатаны и уже теперь осветить предвосхищением славы будущего века» [178]. По слову св. Макария: «Душа [под действием благодати], соделавшись уже чистою и восприняв собственную свою природу, это неукоризненное и чистое создание, всегда уже чисто и чистыми очами созерцает славу истинного света и истинное Солнце правды, воссиявшее в самом сердце». И далее: «Какую славу ныне еще имеют святые в душах, такою и обнаженные тела их покроются и облекутся, и будут восхищены на небеса; и тогда уже и телом и душею во веки будем упокоеваться с Господом во царствии» [179].

Не исключено, что эти замечательные слова питали сознание художников рублевской эпохи. В образах владимирских росписей безраздельно господствуют гармонические, просветленные лики святых, построенные плавями золотистой охры, при помощи которой также моделируется плоть святых подвижников (ил. 18) и тонкие пряди кудрей ангелов.

Наблюдая единство приема во всех частях росписи 1408 г., трудно выделить особенности индивидуальных манер, соответствующих участию в работе нескольких мастеров, что было бы естественно ожидать именно в эпоху, сохранившую в летописной памяти необычно большое число имен художников. Однако все своеобразие совместного опыта работы двух мастеров над владимирскими росписями проявлялось не столько в разнице манер, сколько в умении согласовывать свои действия и выбирать верные решения.

Известно, что в стенописи расколеровку основных частей живописного целого делал главный мастер после нанесения рисунка композиции. Именно эта процедура обеспечивала единство замысла, закладывала нужные цветовые соотношения во всем комплексе. Кому принадлежала роль главного мастера в росписи 1408 г., кто из них отдал предпочтение традиционному приему, выбрав в качестве цветовой доминанты яркую желтую охру? Если следовать логике летописной записи, то это был скорее старший в артели – Даниил. В летописной записи его имя сопровождает обозначение профессиональной выучки – «иконник». Оно употреблялось в летописях в качестве признака высшей степени мастерства. Имя же Андрея Рублева, трижды упомянутое в различных летописных записях без уточнения особенностей его дарования, всегда стоит в связи с созданием стенописи [180]. То есть по летописным свидетельствам мы знаем его исключительно как стенописца. Поэтому вопрос о главенстве может быть решен однозначно. Возможно, предложение о единстве замысла и колористического решения исходило именно от А. Рублева, так же как и идея основного стенописного приема, который издревле сопровождал распространение большого монументального стиля. В позднепалеологовскую эпоху, т. е. в последней трети XIV в. и вплоть до первой трети XV в., эта традиция большого стиля, в связи с необыкновенным подъемом всех сфер духовной жизни, в том числе художественного созидания, была общей для стран православного мира, несмотря на все тяготы неспокойного времени. Расцвет искусства стенописи можно проследить на широком фоне памятников Греции, Грузии, Афона, Руси. Московское искусство рублевской эпохи, безусловно, давало простор для развития такого стиля. В художественной жизни Руси это было первое стабильное тридцатилетие (время созревания целого поколения), которое московские художники, современники А. Рублева, могли целиком посвятить наращиванию навыков стенописи, утраченных за предыдущие века, когда в Москве не возводились каменные сооружения и у мастеров «не было стен» для работы.

Куда в более выгодном положении был независимый Новгород, чья художественная жизнь во второй половине XIV в. намного опережала Москву по объему каменного строительства и, соответственно, размаху монументальных живописных работ. В связи с нашим интересом к судьбе неконтрастного санкирного приема, построенного на сочетании сближенных по тону охр в прокладочных и моделирующих слоях, стоит обратить внимание на то, что новгородская стенопись последней трети XIV в., особенно памятники Феофановского плана (ц. Успения на Волотовом поле (60–80-е гг. XIV в.), ц. Федора Стратилата «на ручью» (70-е гг. XIV в.), ц. Спаса Преображения на Ильине-улице (1378), дают его многочисленные примеры, в то время как в постфеофановский период, с 80-х гг., картина меняется в сторону большего разнообразия приемов. Обычно колориту стенописи нижних регистров центрального объема в ц. Спаса Преображения на Ильине (1378) с желтыми охристыми прокладками в «личном письме» не принято придавать большого значения, поскольку, как правило, анализ живописного стиля памятника, по традиции, строится на зрительно доминирующей красно-коричневой гамме росписей купола и Троицкого придела. Однако интенсивно ведущиеся на протяжении последнего десятилетия реставрационные работы по восстановлению росписей церкви Успени я на Волотовом поле (60–80-е гг. XIV в.), в желтой охристой гамме неконтрастным приемом, а также близость с ними большей части росписей ц. Федора Стратилата «на ручью» (70-е гг. XIV в.) показывают преобладание этого приема и большую значимость желтых охр в колорите основных новгородских памятников последней четверти XIV в. Возможно, на этом фоне стоит говорить о реальных путях освоения Андреем Рублевым традиций неконтрастной живописи с желтыми охристыми прокладками, которые, в частности, ему мог открыть Феофан Грек при совместных работах в Московском Кремле в 1405 г.