Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Во владимирской росписи и рисунок, и белильные света характеризуются очевидной однородностью на протяжении всего ансамбля, нейтральностью и сглаженностью фактуры, совершенством искусства рисования. Чьей рукой были нанесены эти легкие и точные мазки, отличающиеся редкой гармонической красотой, кому они принадлежали? Старшему мастеру артели Даниилу, чей графический дар не раз отмечался нашими коллегами-реставраторами [161], или Андрею Рублеву, поскольку по своей стилистике они приближаются к графике белильных светов Троицы? У нас нет ответа на этот вопрос. Однако мы не исключаем, что в этой росписи мы встречаемся со случаем чередования рук мастеров, с непосредственным участием обоих во всех стадиях моделировки, независимо от старшинства, и не только ради скорейшего завершения работы, но и по существу их метода, продиктованного большой доверительностью отношений.

Попробуем пристальнее приглядеться к особенностям техники и стиля графического образа рисунка черт в ликах и белильных светов. Так, в лике юного святого из композиции жертвенника (св. Лев, папа римский), к которому мы неоднократно обращались, рисунок пленяет редким изяществом и красотой. В линии можно отметить плавность и постепенность перехода от тонких, волосяных, участков к гармонично нарастающим утолщениям (например, брови, граница верхнего века). В дугообразной линии верхнего века манера прорисовки обогащается особым свойством – ритмической сложностью: протяженные отрезки чередуются с остановками кисти, необходимыми для уточнения ее направления. Образуется тонкая грань – результат членения на небольшие отрезки, угадывается ненавязчивый прерывистый ритм, связанный с дисциплиной натренированной руки. Подобный ритмически организованный и точный рисунок встречается без исключения во всех частях росписи. Он производит впечатление стилистического единства, и лишь различное состояние сохранности и разный уровень реставрации привносят ощущение инаковости в характеристику линии на поверхности живописи: то более твердой и энергичной, как в ликах праотцев на малом своде, то мягкой и размытой, как в ликах апостолов и ангелов на большом своде. Удивител ьно другое, что столь тонкая и графически выверенная линия появляется в стенописи, для техники которой, как правило, характерны утолщенные и размашистые линии, исполненные широкой кистью. В росписи 1408 г. линия рисунка похожа на работу иконописца.

Архангел Михаил из Звенигородского чина

Икона «Богоматерь из Деисуса», деталь (фото в ИКА)

Архангел Михаил. Храмовый образ Кремлевского Архангельского собора

Образцы поздневизантийской иконописи дают необычно богатый, по сравнению с предшествующими стилями, материал для изучения рисунка, в том числе первоначального, нанесенного на грунт. В иконах рублевского круга немало таких ярких примеров: это иконы Звенигородского чина, Праздники Благовещенского собора, икона «Архангел Михаил с деяниями» из Архангельского собора и «Троица» Андрея Рублева. Если ограничиться сравнением только одной, но важнейшей категории, которую мы уже отмечали, – совпадение линий графической моделировки на всех уровнях построения формы, то перечисленные иконы выстраиваются в определенный ряд, представленный нами выше, на одном конце которого будут стоять иконы Звенигородского чина, а на другом в качестве антипода – «Троица». Ближайшей аналогией образцам рисунка в ликах стенописи 14 08 г. будут являться иконы Звенигородского чина, средник иконы «Архангел Михаил с деяниями ангелов» и левая, традиционно «рублевская» часть благовещенских Праздников. В то время как рисунок в клеймах иконы Архангела, в иконах правой половины чина и Троице дает особый вариант – несовпадения уровней графического образа на начальной и конечной стадиях. Рисунок икон Звенигородского чина и «Троицы» был исследован в инфракрасных лучах спектра Н. А. Никифораки в 70-е гг. прошлого века [162]. На фотографиях, сделанных тогда же, видно, что в образе ангела из Деисуса рисунок очень подробный, особенно в очерке глазницы – с прорисовкой нескольких параллельных дуг верхнего века. Серая кистевая линия – однородная, ровная и точная, легкая и воздушная, еле касающаяся поверхности, штрих кисти – без капель, без форсированного нажима, с мерным наполнением краски, количество которой точно рассчитано художником. Графическая стадия сопровождается растушевкой притенений по овалу лица, вероятно сделанных «санкирным» колером, близким цвету рисунка. Но самое важное, что образ, созданный в рисунке, адекватен лику, законченному в красках. Как мы считаем, исходя из анализа черно-белого воспроизведения лика молодого святого из жертвенника, тем же свойством обладает графический образ росписей 140 8 г., по-иконописному подробный и проработанный. Близок лику росписи по типу художественной завершенности, хотя и не вполне с ним совпадает, представляя некий вариант, лик архангела Михаила в среднике храмового образа Кремлевского Архангельского собора [163]. Иное в ликах ангелов «Троицы» Андрея Рублева. Внутренний рисунок, согласно фотографиям Н. А. Никифораки, предельно обобщен, даже элементарен. Художник не стремится выдержать единую степень подробности в прорисовке одной и той же детали от лика к лику (например, глазницы), а главное, не ставит задачи идентичности, похожести образа, выполненного на первоначальной стадии и на конечном этапе, что особенно видно в несовпадении линий внутреннего и внешнего рисунка. Зато яснее проявляется особое свойство мастера-рисовальщика «Троицы», мастера-стенописца по своему призванию. Он повышал темп работы и не прорисовывал детали, вероятно стремясь к предельному обобщению, сохраняя силы для максимального воплощения захватившей его идеи, вкладывая в нее все свое дарование. Высокий темп работы и захваченность идеей – вот какое впечатление складывается при знакомстве с манерой мастера «Троицы». Подобные качества – высокий темп и обобщение – характерны для стенописца или миниатюриста, т. е. типичны для техник, в которых чаще культивируются приемы скорописи и в которых внутренний рисунок, нередко элементарный, не просвечивает из-под красочных слоев в завершенном целом, как это бывает в иконописи [164].