Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Две графические стадии внешнего рисунка, отмеченные в описании наших коллег, отличающиеся цветом коричневых охр – красно-коричневым и темно-коричневым, слитны, как бы незаметно переходят одна в другую. Иногда кажется, что линии рисунка, нанесенные кистью, могли не растушевываться, оставаясь в то же время мягкими и пластичными, что наблюдается в большинстве ликов большого свода. Видимое отсутствие теневой моделировки, возможно, результат потертостей красочного слоя. И если дополнительная проработка теней коричневым колером когда-то существовала во всей живописи, то ее утрата, скорее всего, говорит о том, что эта стадия моделировки наносилась по уже просохшему штукатурному намету много позже, вероятно перед окончательными контурами, перед стадией описей. В то же время возникает вопрос: не является ли ее присутствие в изображениях жертвенника и малого свода, нередко приписываемых одному мастеру – Даниилу, показателем особого авторского нюанса в использовании одного приема? Но подобное замечание становится несущественным, если мы вспомним, что в неконтрастном санкирном приеме нет иного способа выделить теневую часть формы, ведь прокладка-санкирь в нем не отличается по цвету и тону от верхних слоев, поэтому, вероятно, теневая растушевка в той или иной степени присутствовала во всех ликах.

Иоанн Богослов. Южный склон большого свода

Завершающий рисунок, как правило, был графически отточенным по исполнению. В стенописи 1408 г. он отличается редким изяществом и стабильностью темпа работы художника над ним. Мы не видим ни исправлений, ни прерывистости линии, но должны отметить плавность и постепенность в переходе от тонких – волосяных – участков к гармонично нарастающим утолщениям. Важно подчеркнуть, что работа художника над завершающим контуром должна была быть как-то увязана с последней, восьмой, стадией нанесения белильных светов, ибо, в конечном счете, обе эти системы держат каркас формы. Мы предполагаем, что белила и завершающие линии рисунка находились в одном слое и, безусловно, наносились как после охрения, так и теневой растушевки, но очередность их нанесения между собой не вполне ясна при таком состоянии сохранности.

Известно остроумное замечание профессора О. Демуса, сравнившего приемы византийских мастеров с методами живописи романских стенописцев Западной Европы. Он утверждал, что романские мастера завершали живописный образ графикой рисунка, в то время как византийцы – белильными светами [159]. Одна ко опыт наблюдения памятников византийской и древнерусской живописи подсказывает, что эти принципы могли перемежаться. Поэтому в случае с росписями 1408 г. мы не можем точно сказать, когда наносился окончательный темно-коричневый рисунок – до белил или после них. В описании наших коллег последовательность нанесения белил увязана только со стадией нанесения разбеленного охрения, после которого они как будто бы появлялись на поверхности.

Заметим, что легкие белильные света в ликах запоминаются таким же графическим совершенством, как и рисунок черт. Кроме того, они характеризуются очень большой степенью однородности, а сама система связных штрихов в виде параллельных, недлинных и деликатных мазков – большим единством. Они дополнялись еще одной стадией графической проработки формы: золотисто-желтыми тонкими прядями кудрей голов ангелов, к сожалению практически утраченными к настоящему времени, которые, вероятно, наносились тоном желтой охристой плавки одновременно с белильными светами. Их утонченная графика, так же как и белила, имитировала лучи золотого света, его легкое невещественное сияние.

Анализ различных источников по организации работ средневековой артели стенописцев [160]дает исследователям право считать, что нанесение деталей графической моделировки, требующее твердой и уверенной руки (очерк композиции – предварительный рисунок, завершающий контур, и графика белильных светов), входило в компетенцию главного мастера или обязательно подвергалось его правке при окончательной доводке живописного целого. Поэтому, как правило, стиль этих линий является особенно выразительным. Особенно показательными в этом смысле были белильные мазки светов. С их помощью художник не только уточнял важнейшие детали и расставлял необходимые акценты, но мог передать в игре их фактуры свой индивидуальный стиль, манеру рисования, пластическое и живописное понимание формы.