Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Winfi eld D. C. Middle and Later Byzantine wall Painting Methods (a comparative study) // DOP. Cambridge, Mass., 1968. Vol. 22. P. 80–99.

Мокрецова И. П., Наумова М. М. и др . Указ. соч. С. 49.

Так, в одной части росписей, например в композиции Страшного суда, мы встречаем лица и с круглым разрезом глаз, и с продолговатым рисунком глазной миндалины. Круглая глазница может сочетаться и с загнутым крупным носом, и с острым тоненьким, и с рельефно выписанным завершением носа; то же относится и к миндалевидной глазнице; далее, одновременно встречаются и мягко скругленный изящный подбородок, и массивно утяжеленный; симметричные и асимметричные глазницы, подробно выписанная ушная раковина и обобщенная условная форма. Бывает, что в рисунке глазницы цветной ирис то прикреплен к верхнему веку, то распространяется на всю высоту миндалины, и т. д. Можно насчитать несколько вариантов в рисунке бровей, уст, кистей рук, кончиков пальцев, стоп ног. Когда начинаешь задумываться о таком разнообразии форм и свободе их варьирования мастерами владимирских росписей, то понимаешь, что перед нами очень живое искусство, не застывшее, но постоянно меняющееся, ищущее разнообразные способы воплощения своих задач. Возможно, многообразие физиогномики – это тонко дифференцированное знание иконографии, прекрасное владение материалом, смолоду заученные наизусть образы из той средневековой сокровищницы, что хранила запасы форм для многостенных росписей, веками используемые разными поколениями мастеров. Однако невозможно не признать, что по своей сути, по своему внутреннему содержанию типы лиц росписи 1408 г. очень сближены, что бывает характерно для искусства крупного классического стиля, достигшего высот гармонии при воплощении идеала. Не оставляет ощущение, что росписи исполнены на одном дыхании, они – воплощение потрясающего творческого единомыслия. Действительно, многое в ансамбле росписи определяется единством замысла, крупной богословской идеей, лежащей в ее основе, сформулированной, вероятно, заказчиком. Конечно, хочется думать, что каждый из ликов стенописи отражает тонкие грани восприятия мистического идеала, близкие тому или иному мастеру. Но возможно ли их такое уж строгое разграничение? В то же время очевидно, что рядом с классически выверенными, нейтральными, идеальными по своей сути образами в росписи соседствуют индивидуально окрашенные, по-человечески утонченные, «сострадательные», как будто несущие в себе черты не изжитого и не вполне скрытого «автопортрета».

В последней, помимо фонового слоя, охрения и подрумянки, в качестве моделирующих слоев присутствуют разноцветные теневые растушевки и разбеленные плави. Эта система чаще, но не исключительно, встречается в иконописи, и она может расширяться за счет нескольких дополнительных стадий, как моделирующих, так и графических. Так, например, может появляться еще одна стадия «холодных» по тону притенений, как правило, зеленоватых (на лики росписи 1408 г. ее нередко наносили реставраторы, реконструируя из остатков копоти и записей, желая сохранить художественную цельность образа). Далее, под чистыми белильными мазками светов может лежать еще один насыщенный белилами слой, либо смесевой, либо беспримесно белый, наносимый поверх прежде положенного разбеленного слоя охрения. И, наконец, еще один графический этап, необходимый для уточнения рисунка – это либо умбристый рисунок, либо черный, но может быть и вишневый, и киноварный.

Мейендорф И. Ф. Святой Григорий Палама и православная мистика // История церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000. С. 292–293.

Яковлева А. И. Техника византийских икон: Поиски соответствий с художественным стилем // Лазаревские чтения: Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы: Материалы научной конференции, 2008. М., 2008. С. 71–97. В своей более ранней статье, посвященной иконам архангела Михаила и апостола Петра из Деисуса Благовещенского собора Московского Кремля, написанным приемом с охристыми прокладками и дополнительными притенениями, мы связывали его появление с искусством «раваницкого типа», актуальным в славянской среде и поэтому наиболее популярным для древнерусских художников, в отличие от санкирных приемов греческих мастеров. См.: Яковлева А. И. Исследование живописных приемов икон «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» из деисусного ряда иконостаса Благовещенского собора // Благовещенский собор Московского Кремля: Сб., посвященный 500-летию памятника: Материалы и исследования. М., 1999. С. 110–121. Однако в настоящее время мы склонны к более широкой интерпретации этого приема, который, как выясняется, был широко распространен в поздневизантийской живописи (см.: Яковлева А. И. Техника и приемы письма икон деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремл я // Труды отдела научной реставрации и консервации Государс твен ног о ис торико-культурного музея-заповедника «Московский Кремль». М., 2004. С. 72–99. Вып. I.