Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Лелекова О. В., Наумова М. М. Указ. соч. С. 73–74.

Там же. С. 75.

Перцев Н. В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII–XIII вв. // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1964. Вып. VIII. С. 89–92.

Яковлева А. И. Приемы личного письма в русской живописи XII–XIII вв. // ДРИ: XI–XVII вв. М., 1980. С. 34–44; Она же. Приемы письма древнерусской живописи (домонгольский период): Автореф. дис. … канд. искусствовед. М., 1986.

Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // ДРИ: XIV–XV вв. М., 1984. С. 7–25.

Demus O. Romanesque mural painting. London, 1968. P. 38–40.

Лазарев В. Н. О методе сотрудничества византийских и русских мастеров // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 140–149; Филатов В.В . К истории техники стенной живописи в России // ДРИ: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 51–84.

«Великий мастер линии» называл его С. С. Чураков. См.: Советская археология. М., 1966. № 1. С. 98.

Никифораки Н. А. «Троица» Андрея Рублева в свете новейших исследований // Искусство. М., 1976. № 3. С. 57–61.

Например, мы видим одинаковую форму бровей, представляющих собой две тонкие дуги, похожую форму миндалины – продолговатой и асимметричной, разомкнутой около слезника. Правда, в росписи это последнее свойство проявляется более четко и последовательно, в то время как в иконе оно читается только в одной правой глазнице. Отметим также идентичное взаимоотношение двух типов рисунка (нижнего и верхнего), их игру, что может восприниматься как небольшое несовпадение в очерке глазной миндалины, но, как показывает анализ лика архангела на кремлевской иконе, является своеобразным приемом, при котором в художественном целом учитывается оптическое смешение слоев, что дает определенный пространственный эффект, поскольку линии внутреннего черного рисунка просвечивают зеленоватыми размытыми линиями изнутри из-под полупрозрачных красочных слоев желтых охр и работают как легкая живописная тень. В росписи нет оптической игры линий на просвет, глазница моделирована при помощи двух стадий верхнего рисунка, но аналогичная пространственная игра формы создается за счет разницы фактуры – размытого красно-коричневого и графичного темно-коричневого. Отметим еще одну похожую деталь: рисунок вилки переносицы, переходящий в вертикаль линии носа, в котором можно отметить похожий принцип изменения ритма в прорисовке линии. В иконе, как и в росписи, практически в одном и том же месте, у конца переносицы, мы видим утолщение штриха. В иконе – с капелькой краски на конце, что говорит о приостановке движения кисти; далее идет волнистый и колеблющийся штрих, который связан с волнением руки, с попыткой художника отрегулировать и ввести линию этой сложной формы в нужное русло. Возможно, в дальнейшем он перекрывался контуром, который выправлял и скрывал эти микроколебания, но описи в этом лике сохранились не полностью. Отметим, что рисунок стенописи композиции жертвенника в данном случае более идеален. Если построить мысленную шкалу идеальности рисунка, т. е. рисунка, в котором зрительно не чувствуется никакой форсированности темпа работы, проявляющейся, как правило, в энергичном нажиме, в вариациях толщины штриха, в прерывистости линии, но в котором на редкость все плавно, идеально ровно и тонко и нет исправлений, перебивов ритма, а также практически отсутствуют капли на конце мазка, что говорит об идеальном расчете объема краски, взятой на кисть, то на первом месте среди памятников рублевского круга должны стоять иконы Звенигородского чина, затем близкие им росписи 14 08 г.

Опыт технологического изучения византийской миниатюры, исключительное сходство приемов которой с приемами стенописи, не раз подчеркивалось специалистами, подсказывает, что элементарность, даже небрежность предварительного рисунка в этих техниках практически никак не влияет на качество живописного образа. Законченный художественный образ может без всякого ущерба предстать классическим, подробно выписанным, с аккуратными, почти каллиграфическими внешними контурами и отличаться отменным мастерством. См.: Мокрецова И. П., Наумова М. М. и др . Указ. соч. С. 53.

См.: Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей XI–XII веков // Ежегодник Института истории искусства: Живопись и архитектура. М., 1954. С. 238–279.