Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Так или иначе, очевидна сближенность приемов «экспонирования» рельефных фигур в разных материалах в эпоху, близкую к замышлению и созданию первых резных киотных горельефов на почве Московской Руси: Николы из Можайска, Николы из Мценска (1415), св. воина из Московского Кремля (рубеж XIV–XV вв.) [456]и литых серебряных наборов для оформления окладов Евангелий, крестов и мощевиков конца XIV–XVI в.

Многозначительны в сакральном плане сами «храмцы», в которых размещались рельефные фигуры в пространстве храмов и на литургической утвари. Иоанн Дамаскин называл святых одушевленными храмами и призывал «воздвигать им памятники и изображения, которые видимы», ибо изображения эти «есть… триумф и опубликование, и надпись на столбе в воспоминание о победах тех, которые поступили неустрашимо».

В связи с киотными фигурами Николы Чудотворца XVII в. укоренилось в науке мнение о кардинальных переменах в их стилистике, типологии, технике и технологии. В частности, о понижении рельефа статуй, об унификации приемов резьбы и ее живописной проработки, о тенденции к уменьшению размеров фигур и пр. Конечно, подобные проявления имели место, но не исчерпывали картину «жизни» и эволюции данной структуры в целом. Напротив, можно наблюдать редкое многообразие пластической интерпретации форм, иконографических и технических нюансов в рамках единой эпохи и единого сюжета.

Это тонко уловила В. М. Шаханова, рассуждая о мере сближенности и различий таких статуй XVII в., как Никола Радовицкий, Никола Мценский и фигура святителя из Арзамаса: «Каждое из этих произведений принадлежит к самостоятельному изводу – традиционно сложившемуся, устойчивому комплексу иконографических и технико-технологических характеристик. Проведенное исследование показывает, что в XVII в. разветвленное иконографическое древо пластических изображений “Николы Можайского” (подобно аналогичным явлениям в других видах изобразительного искусства) включало не менее десятка таких изводов, что важно учитывать при датировке и атрибуции статуарных памятников» [457].

Что касается новых тенденций в решении фигур сравнительно небольших размеров, то в пределах конца XVII–XVIII в. в ряде памятников явно выявляется сближение с живописными и даже шитыми иконами. Это заметно в рельефах, резанных вместе с фоновой доской. Любопытно, что оба экземпляра, привлекаемых нами в качестве примеров, связаны с рязанскими землями. Таково изображение Николы в можайском типе (112,8 × 52) из РИАМЗ [458], напоминающее «нарядные» иконы святителя XVIII в. Особенно интересен небольшой плоскорельефный образ конца XVII – начала XVIII в., судя по цветовому строю и широкой кайме резной надписи с текстом тропаря святителю, явно навеянный шитой иконной пеленой (Рязань, Краеведческий музей).

Одновременно под влиянием стилевых установок эпохи с ее ориентированностью на Запад многие скульптуры, напротив, насыщаются изысканной рельефной резьбой по левкасу, объемной имитацией драгоценных камней, выпуклыми панагиями и крестами. Голову святителя нередко украшают богатыми резными или металлическими митрами, а «одежды», тканые или чеканные, как и роспись по золоту поверх деревянного корпуса, уподобляются реальным епископским облачениям. Вместе с тем, вопреки «барочным тенденциям» времени, в проработке деталей ликов все большую роль обретает не объем, а живопись (морщины, высветления, имитирующие перепады рельефа, завитки волос, реалистичность тканых узоров) [459].

В XIX в. картина существенно меняется. Фигуры святителя, даже в традиционных северных вариантах, дистанцируются от старинных оригиналов в стилистическом плане, сохраняя при этом исходную иконографию и основы технологии. Такова монументальная фигура Николы Чудотворца (148 × 78 × 20) из Сольвычегодского музея с его натуралистическим «лицом» (а не ликом) и попыткой передать мелкой, дробной резьбой «живую» ткань с частыми складками (фелонь) [460]. Подобные приемы, наряду с накладным нимбом, вставными руками и полым оборотом, демонстрируют проявление эклектики в «ученом» искусстве, где многовековой опыт – лишь исходный мотив для сознательной стилизации, что характерно для позднестрогановского искусства.

В контексте древнего образа Николы из Можайска мы еще не коснулись таких его атрибутов, как меч и град, неизменных в длинной цепи статуй этого извода и изначально имевших не событийно-исторический, а сугубо символический смысл.

Во второй стихире из Службы «Память св. Николая» XII в. «…воспевается совершенная Господом в Его Крестной Смерти Победа над грехом. К воспоминанию об этом Деянии Христа гимнограф приходит, раскрывая значение собственного имени св. Николая – “победа на злобу” (победа над грехом). Песнотворец так и говорит: Победе тезоименит воистину… святе Николае … Символика имени Святителя рождает и видéние самого орудия Победы – Честного Креста Господня. Напомним, что в иконографическом изображении Крест имел надписание: “Nήκη”, что означает “Победа”» [461]. Не случайно в поздней никольской иконографии существует вариант, где святитель держит в правой руке не меч, а крест, а в левой – традиционный храм [462].